ISSN 2237-1508

Niterói / RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

"O Nordeste que você não viu": notas sobre

Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em

meio a antinegritude da Capital Afro

Gabriela Costa

Gustavo Rossi

- possibilidades de

uma economia criativa alternativa a partir das

experiências do movimento Hip-Hop em

Florianópolis

Alice Hübner Franz

Eloise Livramento Dellagnelo

Gritos na margem: a revolta discursiva

presente no Hip-Hop e a imaginação política

como farol

Renan da Silva Palácios

Jenniffer Simpson dos Santos

Entre o biográfico e o coletivo: fabulações em

torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo:

é tudo pra ontem

Caio Barbosa

Rosane Sampaio

ENTREVISTA / INTERVIEW

Sobre continuidades e descontinuidades na

cultura Hip-Hop: o caso de Moçambique.

Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-

Hop moçambicano

William de Goes Ribeiro

Laís Volpe Martins

Nelson/Simba Sitói

DOSSIÊ

Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e

as transformações da cultura

Apresentação do dossiê

William de Goes Ribeiro

Flávio Soares Alves

Rosenverck Estrela Santos

A experiência delas no Hip-Hop: uma leitura

sobre comunicação e resistência na Batalha

do Som

Thífani Postali

Giovanna Hellen Meira Silva

As Batalhas de Rimas como ferramenta na

Gestão Participativa Urbana: um caso em

Campos dos Goytacazes/RJ

Carla Aparecida da Silva Ribeiro

Aline Couto da Costa

Simonne Teixeira

As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em

Araguaína-TO: práticas de letramento de

reexistência da juventude periférica

Leomar Alves de Sousa

Eliane Cristina Testa

Slam Xamego: amor como resistência no Hip-

Hop do Espírito Santo

João Otávio Almeida

Lara Brum de Calais

O Hip-Hop na linha do tiro: Rap noventista e

a denúncia estética da necropolítica

Enio Passiani

Róbson Peres da Rocha

um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade

Lucas dos Anjos

José Roberto Rodrigues

(Re)construção do ethos e da identidade

negra em duas canções do álbum Ladrão, de

Djonga

Leandro Moura

Benedicto Roberto Alves Carlos

Rimas de resistência: ideias políticas no rap

de Preta Lu

Antônio Ailton Penha Ribeiro

Victor de Oliveira Pinto Coelho

P r a g M AT I Z E S

Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura

Ano 15 nº 28 - março/2025

EDITORES EXECUTIVOS

João Domingues, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Arte, Brasil

Luiz Augusto F. Rodrigues, Universidade Federal Fluminense,

Departamento de Arte, Brasil

CONSELHO EDITORIAL

Adair Rocha, Universidade do Estado do Rio de Janeiro / Pontifícia

Universidade Católica do Rio de Janeiro, Brasil

Adriana Facina, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Ahtziri Molina Roldán, Universidad Veracruizana, México

Alberto Fesser, Socio Director de La Fabrica em Ingenieria Cultural /

Director de La Fundación Contemporánea, Espanha

Alexandre Barbalho, Universidade Estadual do Ceará, Brasil

Allan Rocha de Souza, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro,

Brasil

Ana Enne, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Angel Mestres Vila, Universitat de Barcelona, Espanha

Antônio Albino Canela Rubin, Universidade Federal da Bahia, Brasil

Carlos Henrique Marcondes, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Christina Vital, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Cristina Amélia Pereira de Carvalho, Universidade Federal do Rio

Grande do Sul, Brasil

Daniel Mato, Universidade Nacional Tres de Febrero, Argentina

Danielle Brasiliense, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Deborah Rebello Lima, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Durval Muniz de Albuquerque Jr., Universidade Estadual da Paraíba,

Brasil

Eduardo Paiva, Universidade Estadual de Campinas, Brasil

Edwin Juno-Delgado, Université de Bourgogne / ESC Dijon, campus

de Paris, França

Eloisa Porto C. Allevato Braem, Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Brasil

Fábio Fonseca de Castro, Universidade Federal do Pará, Brasil

Fernando Arias, Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad

de Buenos Aires, Argentina

Flávia Lages, Universidade Federal Fluminense, Brasil

George Yúdice, Universidae de Miami, Estados Unidos da América

Gizlene Neder, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Guilherme Werlang, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Hugo Achugar, Universidad de la Republica, Uruguai

Idemburgo Pereira Frazão, Unigranrio, Brasil

Isabel Babo, Universidade Lusófona do Porto, Portugal

João Domingues, Universidade Federal Fluminense, Brasil

João Guerreiro, Instituto Federal do Rio de Janeiro, IFRJ, Brasil

José Luís Mariscal Orozco, Universidad de Guadalajara, México

José Márcio Barros, Universidade Estadual de Minas Gerais / PUC

Minas, Brasil

Julio Seoane Pinilla, Universidad de Alcalá, Espanha

Lia Calabre, Fundação Casa de Rui Barbosa, Brasil

Lilian Fessler Vaz, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Lívia de Tommasi, Universidade Federal do ABC, Brasil

Lívia Reis, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Luís Edmundo de Souza Moraes, Universidade Federal Rural do Rio de

Janeiro, Brasil

Luiz Augusto Fernandes Rodrigues, Universidade Federal Fluminense,

Brasil

Luiz Guilherme Vergara, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Manoel Marcondes Machado Neto, Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Brasil

Marcela A. País Andrade, Universidad de Buenos Aires, Argentina

Márcia Ferran, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Maria Adelaida Jaramillo Gonzalez, Universidad de Antioquia, Colômbia

Maria Manoel Baptista, Universidade de Aveiro, Portugal

Marialva Barbosa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Marildo Nercolini, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Marina Bay Frydberg, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Mário Pragmácio Telles, Faculdades Integradas Hélio Alonso, Brasil

Marisa Schincariol de Mello, Universidade Cândido Mendes, Brasil

Marta Elena Bravo, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín,

Colombia

Martín A. Becerra, Universidad Nacional de Quilmes, Argentina

Mónica Bernabé, Universidad Nacional de Rosario, Argentina

Muniz Sodré, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Orlando Alves dos Santos Jr., Universidade Federal do Rio de

Janeiro, Brasil

Pâmella Passos, Instituto Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Patricio Rivas, Universidad de Chile, Chile

Paulo Carrano, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Paulo César Silva de Oliveira, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,

Brasil

Paulo Miguez, Universidade Federal da Bahia, Brasil

Priscilla Oliveira Xavier, Centro Universitário Carioca, Brasil

Renata Rocha, Universidade Federal da Bahia, Brasil

Ricardo Gomes Lima, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil

Rossi Alves Gonçalves, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Simonne Teixeira, Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy

Ribeiro, Brasil

Stefano Cristante, Università del Salento, Italia

Tamara Quírico, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil

Teresa Muñoz Gutiérrez, Universidad de La Habana, Cuba

Tunico Amâncio, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Valmor Rhoden, Universidade Federal do Pampa, Brasil

Vladimir Sibylla Pires, Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro, Brasil

Victor Miguel Vich Flórez, Pontifícia Universidad Católica del Perú, Peru

Zandra Pedraza Gomez, Universidad de Los Andes, Colômbia

CONSELHO DE ÉTICA

Luiz Augusto F. Rodrigues, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Marina Bay Frydberg, Universidade Federal Fluminense, Brasil

Rossi Alves Gonçalves, Universidade Federal Fluminense, Brasil

REALIZAÇÃO:

PARCEIROS e INDEXADORES:

PragMATIZES Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura.

Ano XV nº 28, (MAR/2025). Niterói, RJ: [s. N.], 2025. (Universidade

Federal Fluminense / Laboratório de Ações Culturais - LABAC e

Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades -

PPCULT)

Semestral

ISSN 2237-1508 (versão online)

1. Estudos culturais. 2. Planejamento e gestão cultural.

3. Teorias da Arte e da Cultura. 4. Linguagens e

expressões artísticas. I. Título.

CDD 306

Universidade Federal Fluminense - UFF

Instituto de Artes e Comunicação Social - IACS | Laboratório de Ações Culturais - LABAC

Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades - PPCULT

Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói / RJ - Brasil - CEP: 24210-590

pragmatizes.ega@id.uff.br

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

Sumário / Summary

p. 06 10

COLABORADORES DA EDIÇÃO / ISSUE S CONTRIBUTORS

p. 11 13

EDITORIAL / EDITORIAL

DOSSIÊ / DOSSIER

Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as transformações da cultura

Hip-Hop in Brazil: The production of meanings and the transformations of culture

Hip-Hop en Brasil: la producción de significados y las transformaciones de la cultura

p. 14 27

Apresentação do Dossiê 28 -Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

William de Goes Ribeiro, Flávio Soares Alves, Rosenverck Estrela Santos

p. 28 - 47

A experiência delas no Hip-Hop: uma leitura sobre comunicação e resistência na

Batalha do Som

Thífani Postali, Giovanna Hellen Meira Silva

p. 48 - 72

As Batalhas de Rimas como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um caso em

Campos dos Goytacazes/RJ

Carla Aparecida da Silva Ribeiro, Aline Couto da Costa, Simonne Teixeira

p. 73 - 96

As batalhas de rimas improvisadas do movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em

Araguaína-TO: práticas de letramento de reexistência da juventude periférica

Leomar Alves de Sousa, Eliane Cristina Testa

p. 97 - 122

Slam Xamego: amor como resistência no Hip-Hop do Espírito Santo

João Otávio Vieira Carvalho Almeida, Lara Brum de Calais

p. 123 - 147

O Hip-Hop na linha do tiro: Rap noventista e a denúncia estética da necropolítica

Róbson Peres da Rocha, Enio Passiani

p. 148 - 164

e a Liberdade de Expressão: um Raio X do Brasil e a Exposição da

Colonialidade

Lucas Vinicius Ribeiro dos Anjos, José Roberto da Silva Rodrigues

p. 165 - 184

(Re) construção do ethos e da identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de

Djonga

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

Leandro Moura, Benedicto Roberto Alves Carlos

p. 185 - 210

Rimas de resistência: ideias políticas no rap de Preta Lu

Antônio Ailton Penha Ribeiro, Victor de Oliveira Pinto Coelho

p. 211 - 233

"O Nordeste que você não viu": notas sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis

em meio a antinegritude da Capital Afro

Gabriela Costa Lima, Gustavo Rossi

p. 234 - 259

de uma economia criativa alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop

em Florianópolis

Alice Hübner Franz; Eloise Livramento Dellagnelo

p. 260 - 281

Gritos na margem: a revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação política

como farol

Renan da Silva Palácios, Jenniffer Simpson dos Santos

p. 282 - 304

Entre o biográfico e o coletivo: fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário

"AmarElo: é tudo pra ontem"

Caio Barbosa, Rosane Sampaio

ENTREVISTA / INTERVIEW

p. 305 - 320

Sobre continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de Moçambique.

Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop moçambicano

William de Goes Ribeiro; Laís Volpe Martins; Nelson/Simba Sitói

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

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CONTRIBUIDORES DA EDIÇÃO

Alice Hubner Franz. Doutora em Administração pela Universidade Federal de Santa

Catarina (UFSC). Integrante do Observatório da Realidade Organizacional, SC

(UFSC). E-mail: alicefranz1@gmail.comm. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8475-

2178.

Aline Couto da Costa. Doutora em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de

Janeiro (UFRJ). Docente no Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia

Fluminense (IFFluminense). E-mail: alinecoutoarquitetura@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0000-0002-1533-2142.

Antônio Ailton Penha Ribeiro. Doutorando no Programa de Pós-Graduação em

História da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Mestre em História pela

Universidade Federal do Maranhão (UFMA). E-mail: antonio.ailton@discente.ufma.br.

ORCID: https://orcid.org/0009-0006-2959-5708.

Benedicto Roberto Alves Carlos. Doutorando do Programa de Pós-Graduação em

Estudos Linguísticos da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Estudos da

Linguagem pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). E-mail:

benedictorcarlos@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1593-4255.

Caio Barbosa. Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela

Universidade Federal da Bahia (POSCOM-UFBA). E-mail: caiobn.j@gmail.com.

ORCID: orcid.org/0000-0002-4212-7961.

Carla Aparecida da Silva Ribeiro. Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em

Políticas Sociais da Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro

(UENF). E-mail: caarla.ribeiroarq@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-

9845-7903.

Eliane Cristina Testa. Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Docente na Universidade Federal do

Norte do Tocantins (UFNT). E-mail: eliane.testa@ufnt.edu.br. ORCID:

https://orcid.org/0000-0003-0863-4297.

Eloise Livramento Dellagnelo. Doutora em Engenharia de Produção pela

Universidade Federal de Santa Catarina. Docente do Programa de Pós-graduação em

Administração (PPGAdm) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

Pesquisadora do Observatório da Realidade Organizacional, SC (UFSC). E-mail:

eloiselivramento@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7586-0302.

Enio Passiani. Doutor em Sociologia pela Universidade de São Paulo (USP).

Professor de Sociologia no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH), do

Programa de Pós-Graduação em Sociologia e do Mestrado Profissional em

Segurança Cidadã, todos da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

E-mail: eniopassiani@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9937-4413.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

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Flávio Soares Alves. Doutor em Educação Física e Esporte pela Universidade de

São Paulo (USP), Mestre em Artes pela Universidade Estadual de Campinas

(UNICAMP) e Graduado em Educação Física Licenciatura Plena pela Universidade

Estadual Paulista (UNESP). Professor Assistente do Departamento de Educação

Física da UNESP, e docente do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento

Humano e Tecnologias e do Programa de Mestrado Profissional em Educação Física

em Rede Nacional. E-mail: flavio.alves@unesp.br. ORCID: https://orcid.org/0000-

0002-1698-6535.

Gabriela Costa Lima. Mestranda nos Programas de Pós-Graduação em Antropologia

Social e Demografia da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail:

costagabrielaconsultoria@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0001-1983-

5927.

Giovanna Hellen Meira Silva. Graduanda em Tecnologia em Jogos Digitais pela

Universidade de Sorocaba (UNISO). Participante do grupo de pesquisas em

Comunicação Urbana e Práticas Decoloniais (CNPq- UNISO). E-mail:

giovanna.hellenmeira@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0004-8406-8615.

Gustavo Rossi. Professor do Departamento de Antropologia da Universidade

Estadual de Campinas (UNICAMP). Doutor em Antropologia Social pela UNICAMP.

Foi pesquisador de pós-doutorado no Departamento de Sociologia da Universidade

de São Paulo (USP) e na Universidade de Princeton e na UNICAMP. Foi Professor

Visitante no Departamento de Spanish and Portuguese Languages and Cultures da

Universidade de Princeton. Coordenador do Bitita (Núcleo de Estudos Carolina Maria

de Jesus - IFCH/Unicamp) e membro do APSA (Ateliê de Produção Simbólica e

Antropologia - IFCH/Unicamp). E-mail: lrossi@unicamp.br. ORCID:

https://orcid.org/0000-0001-7096-9966.

Jenniffer Simpson dos Santos. Doutora em Sociologia pela Universidade de

Coimbra. Professora do Programa de Pós-Graduação em Psicologia (PPGPsi) da

Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Federal da Grande Dourados

(FCH/UFGD). E-mail: jennifersantos@ufgd.edu.br. ORCID: https://orcid.org/0000-

0002-9323-0045.

João Otávio Almeida. Graduando em Psicologia pela Universidade Federal do

Espírito Santo (UFES), integrante do Grupo de Pesquisa Infâmias Resistências

(UFES) e integrante do Coletivo Ocupação Psicanalítica - ES.. E-mail:

joaootavio64@hotmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0541-7203.

José Roberto da Silva Rodrigues. Mestre e Doutor em Ciências Humanas -

Educação pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Bacharel e Licenciado em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro

(UFRJ). Professor Adjunto de História da Universidade do Estado do Rio de Janeiro

pelo Instituto de Aplicação Fernando Rodrigues da Silveira (CAp-UERJ). Foi um dos

fundadores e integrou o Programa de Pós-Graduação de Ensino em Educação Básica

(PPGEB). Co-coordena a linha de pesquisa Espaços Educativos, Memórias e

Desigualdades e é Vice-Líder do Laboratório de Ensino de História - LEH/CAp-Uerj.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

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Integrante do Grupo de Estudos sobre Cotidiano, Educação e Culturas - GECEC/PUC-

Rio e do Grupo de Pesquisa Patrimônio, Memória e Educação PAMEDUC/UFSC.

Principais temas de interesse: Currículo e Prática de Ensino de História, História de

África, dos Afrodescendentes e dos Povos Originários, Decolonialidades. Email:

zrsrodrigues@yahoo.com.br ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1941-1996.

Laís Volpe Martins. Mestranda no Programa de Pós-graduação em Cultura e

Territorialidades da Universidade Federal Fluminense (PPCULT/UFF). Bolsista da

Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do RJ. (Orientador:

William Ribeiro). E-mail: laisvolpemartins@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-

0006-9007-4354.

Lara Brum de Calais. Doutora em Psicologia pela Universidade Federal de Juiz de

Fora (UFJF). Professora Adjunta do Departamento de Psicologia e do Programa de

Psicologia Institucional da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). E-mail:

lara.calais@ufes.br. ORCID: https://orcid.org/0009-0006-0346-630X.

Leandro Moura. Doutor em Estudos Linguísticos pela Universidade Federal de Minas

Gerais (UFMG). Mestre em Letras: Estudos da Linguagem e Licenciado em Língua

Portuguesa pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). E-mail:

leandro_slm@hotmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6777-5773.

Leomar Alves de Sousa. Doutor em Linguística e Literatura pela Universidade

Federal do Tocantins (UFNT). Professor efetivo da educação básica na rede estadual

de ensino do Estado do Tocantins. E-mail: ramoel05@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0000-0003-2898-6230.

Lucas Vinicius Ribeiro dos Anjos. Mestrando em Educação pelo Programa de Pós-

Graduação em Educação da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

(PPGedu/UNIRIO). Bolsista FAPERJ Nota 10 pelo PPGedu/UNIRIO. Especialista em

Ciências Humanas e Sociais Aplicadas e o Mundo do Trabalho pela Universidade

Federal do Piauí (UFPI). Licenciado e Bacharelado em História pela Universidade do

Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Membro do Grupo de Estudos e Pesquisas

Formação de Professores, Currículo (s), Interculturalidade e Pedagogias Decoloniais

(GFPPD). Email: lucasdosanjos@edu.unirio.br ORCID: https://orcid.org/0009-0000-

7658-424X.

Renan da Silva Palácios. Graduando em Psicologia pela Universidade Federal da

Grande Dourados (UFGD). E-mail: renan.palacioss@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0009-0005-5607-533X.

Róbson Peres da Rocha. Doutorando no Programa de Pós-Graduação em

Sociologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGS-UFRGS). Mestre

em Sociologia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGS-UFRGS).

Graduado em Comunicação Social - Habilitação em Publicidade e Propaganda pela

Universidade de Passo Fundo (UPF). E-mail: robperesrocha@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0000-0003-3281-2997.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

Rosane Sampaio. Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e

Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia (POSCOM-UFBA).

Mestre em Comunicação e Cultura Contemporânea pela Universidade Federal da

Bahia (POSCOM-UFBA). E-mail: sampaiorosane042@gmail.com ORCID:

orcid.org/0009-0000-7792-4891.

Rosenverck Estrela Santos. Doutor em Políticas Públicas pela Universidade Federal

do Maranhão (UFMA), Mestre em Educação e Licenciado em História pela UFMA.

Atualmente é coordenador da Licenciatura em Estudos Africanos e Afro-brasileiros da

UFMA. É Professor colaborador do Programa de Pós-Graduação em Gestão de

Ensino da Educação Básica (PPGEEB) da UFMA; Professor Permanente do

Programa de Pós-Graduação em Rede - Mestrado Profissional

(PROFHISTÓRIA/UFMA) e Professor do quadro permanente do Programa de Pós-

Graduação em Estudos Africanos e Afro-brasileiros (PPGAFRO/UFMA). E-mail:

re.santos@ufma.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7112-2705.

Simba Sitói. Artista de Hip-Hop em Moçambique. E-mail: simbasitoi@gmail.com.

Simonne Teixeira. Doutora em Filosofía i Lletras (História) pela Universitat Autònoma

de Barcelona/Espanha; Pós-doutorado na Escuela de Estudios Hispano-Americanos

(CSIC/Espanha, 2011/2012). Bolsista produtividade CNPq (2007-atual). Professora

associada da Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro (UENF). E-

mail: simonne@uenf.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2476-8247.

Thífani Postali. Professora Titular no Programa de Pós-Graduação em Comunicação

e Cultura da Universidade de Sorocaba (UNISO). Doutora em Multimeios pela

Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Pós-doutoranda no Programa de

Pós-Graduação em Geografia da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).

Líder do grupo de pesquisas em Comunicação Urbana e Práticas Decoloniais (CNPq-

UNISO) e Diretora Científica da Rede de Estudos e Pesquisa em Folkcomunicação

(Folkcom). E-mail: thifanipostali@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-

0541-7203.

Victor de Oliveira Pinto Coelho. Doutor em História Social da Cultura pela Pontifícia

Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Pós-doutorado pela Universitat

de Barcelona. Professor do Departamento de História edo Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). É um dos

líderes do grupo de pesquisa CNPq 'Poderes e Instituições, Mundos do Trabalho e

Ideias Políticas' (POLIMT/UFMA). E-mail: coelho.victor@ufma.br. ORCID:

http://orcid.org/0000-0002-3739-7748.

William de Goes Ribeiro. Tornou-se B-boy há mais de 30 anos e atualmente é

dançarino profissional de Dança Charme, integrante dos Originais do Charme, 1ª

Companhia de Dança Charme formada por dançarinos com mais de 40 anos de idade.

Mestre e doutor em Educação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Atua como docente Adjunto IV em um dos cursos de Pedagogia da Universidade

Federal Fluminense (UFF) e na pós-graduação, docente e coordenador, no Programa

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

de Pós-graduação em Cultura e Territorialidades/PPCULT/UFF. E-mail:

wgribeiro@id.uff.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3940-7492.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

EDITORIAL

A edição é composta exclusivamente pelo dossiê Hip-Hop no Brasil: a produção

de sentidos e as transformações da cultura, organizado pelos colegas William de Goes

Ribeiro, Flávio Soares Alves e Rosenverck Estrela Santos. Esta opção se deu por

decisão editorial, e por duas razões. A primeira se dá porque estamos em processo

de transição de editores da Revista. Esta tem sido bastante complexa, na medida em

que nos encontramos em momento de intensificação do trabalho corrente de nosso

cotidiano docente. A segunda, e principal, é que recebemos um volume extenso de

propostas para o dossiê, o que permitiu que tivéssemos uma ótima edição para o

semestre.

O dossiê é composto da apresentação produzida pelos organizadores, de doze

textos produzidos para o dossiê temático, além de uma entrevista com o artista

moçambicano Simba Sítoi, realizada por um dos organizadores do dossiê, William de

Goes Ribeiro.

Além dos já citados organizadores, tivemos 25 autoras e autores publicando

nesta edição de PragMATIZES Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura.

Os autores, oriundos ou lotados em instituições, ficaram assim distribuídos: cinco

autoras/es do estado do Rio de Janeiro, quatro do estado de São Paulo, além da

presença dos estados da Bahia, Espírito Santo, Maranhão, Mato Grosso do Sul, Minas

Gerais, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Tocantins, com dois autoras/es cada um.

[...]

Os mapas a seguir ilustram a procura por nosso periódico desde sua criação

em 2011) e, em seguida à relação dos autores que contribuíram com esta edição,

temos a Apresentação do dossiê temático.

João Domingues e Luiz Augusto Rodrigues

Editores

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

Agradecemos aos autores que até o primeiro semestre de 2025

publicaram conosco, representantes dos seguintes países:

Brasil:

349

Peru: 1

França: 2

Espanha: 6

Portugal: 4

Reino Unido: 1

Argentina: 8

Chile: 2

Colômbia: 6

Cabo Verde: 1

México: 7

EUA: 2

Canadá: 1

Moçambique: 1

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura - ISSN 2237-1508

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes

Agradecemos aos autores que até o primeiro semestre de 2025

publicaram conosco, representantes dos seguintes estados

brasileiros:

159

RIBEIRO, William de Goes; ALVES, Flávio Soares; SANTOS, Rosenverck

Estrela. Apresentação do Dossiê 28 -Hop no Brasil: a produção de

. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.14-27, mar.

2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Apresentação do Dossiê 28

William de Goes Ribeiro1

Flávio Soares Alves2

Rosenverck Estrela Santos3

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.67366

Esse dossiê temático se alia ao

movimento global de comemoração

dos 50 anos do Hip-Hop, marco

histórico alcançado em 2023. Trata-se,

portanto, de um necessário tributo a

essa manifestação que há mais de

meio século tem transformado a

experiência dos jovens e demais

sujeitos, de diferentes gerações, em

distintas regiões do país, incluindo

cidades, aldeias e outras comunidades,

oportunizando uma produção de

1Doutor em Educação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor Adjunto na Universidade

Federal Fluminense (UFF), atuando nos cursos de graduação em Pedagogia e Geografia e no

Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades (PPCULT/UFF). E-mail:

williamgribeiro@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3940-7492.

2Doutor em Educação Física e Esporte (USP). Professor Assistente do Departamento de Educação

Física da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP). Docente do Programa de

Pós-Graduação em Desenvolvimento Humano e Tecnologias e do Programa de Mestrado Profissional

em Educação Física em Rede Nacional. E-mail: flavio.alves@unesp.br. ORCID: https://orcid.org/0000-

0002-1698-6535.

3Doutor em Políticas Públicas pela Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Docente do quadro

permanente do Programa de Pós-Graduação em Estudos Africanos e Afro-brasileiros da Universidade

Federal do Maranhão (PPGAFRO/ UFMA). E-mail: re.santos@ufma.br. ORCID: https://orcid.org/0000-

0002-7112-2705.

sentidos mais significativa para seus

adeptos.

A ideia é que, muito mais do que

um dossiê, trata-se aqui de uma festa,

ou melhor, de um festival de textos que

gravitam ao redor das diferentes

expressões do Hip-Hop em território

nacional, sem esperar encerrar o

debate ou produzir qualquer pretensão

de totalidade de possibilidades. Assim,

enquanto festa, esse dossiê assume

uma tripla função:

RIBEIRO, William de Goes; ALVES, Flávio Soares; SANTOS, Rosenverck

Estrela. Apresentação do Dossiê 28 -Hop no Brasil: a produção de

. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.14-27, mar.

2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

1. Oportunizar a aproximação

de diferentes autores e

pesquisadores brasileiros,

que têm em comum a paixão

pelo Hip-Hop como área de

interesse no campo da

produção acadêmico-

científico.

2. Celebrar a face produtiva do

Hip-Hop, isto é, a face que

expõe esse movimento como

um potente significante das

populações periféricas que

encontram no Hip-Hop uma

fonte inesgotável de

produção de sentidos.

3. Resistir e (re) existir, dentro

de um domínio de produção

de conhecimentos

acadêmico-científicos que

ainda reserva pouco espaço

para a difusão desta cultura.

E isso, por si só, já é uma

conquista que merece

comemoração e que, em

última análise, nos instiga à

festa!

E por falar em festa, talvez seja

oportuno lembrar que tudo começou

com uma! Referimo-nos aqui àquela

lendária festa de rua (Block party),

organizada pelo DJ Kool Herc e por sua

irmã, Cindy Campbell, em 11 de agosto

de 1973, no bairro do Bronx, em Nova

York. O que poderia ter sido apenas

mais uma festa, dentre outras tantas,

trouxe um diferencial que mudou a

experiência das comunidades

periféricas. Em um mesmo evento se

viu, pela primeira vez, o encontro de

múltiplas linguagens artísticas: o break,

o rap, a música e o grafite.

Desviando da ideia de origem,

ressaltamos que essas diferentes

expressões artísticas já existiam

enquanto prática social das populações

periféricas, no entanto, com essa união

oportunizada pelas festas de rua, o que

antes eram apenas construtos culturais

mais ou menos distintos, ganham uma

dimensão atual, marcada pela

hibridização que ampliou sobremaneira

o campo de produção de sentidos,

sobretudo da juventude periférica.

Unindo negros norte-

americanos, imigrantes porto-

riquenhos, cubanos, jamaicanos e

muitos outros moradores das periferias

de Nova York, o Hip-Hop não pode ser

entendido a partir de essencialismos,

mas como parte da produção cultural

diaspórica africana que envolve

imigração, descolocamentos,

territorialização, inspirações, fluxo e

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. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.14-27, mar.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

conexões entre diversos territórios do

Atlântico Negro (Gilroy, 2012).

Como nos informou Manuel

Castells (2006, p.76):

O rap, e não o jazz é o produto

dessa nova cultura, que também

expressa uma identidade, também

está fundada na história negra e

na longa tradição norte-americana

de racismo e opressão social, no

entanto, incorpora novos

elementos: a polícia e o sistema

penal como instituições centrais, a

economia do crime como o chão

de fábrica, as escolas como área

de conflito, as igrejas como

redutos de conciliação, famílias

madrecêntricas, ambientes

depauperados, organização social

baseada em gangues, uso de

violência como meio de vida. São

esses os novos temas da nova

arte e literatura negra nascidos da

nova experiência do gueto.

O Hip-Hop transformou-se numa

referência de resistência, alternativa de

lazer e expressão artística crítica de

uma parte considerável da juventude

norte-americana e, a partir de filmes,

músicas, discos, moda, revistas, foi

chegando em outros países e tomando

conta da forma de fazer arte, se vestir e

se comportar, sobretudo, de dos jovens

que viviam em áreas de desigualdade

social e racial.

A reunião destes elementos foi

tão potente para aquela comunidade

que se disseminou para outras, de

modo que, com o tempo, o Hip-Hop foi

se tornando uma referência ética,

estética, política, cultural e educacional

das populações periféricas ao redor de

todo o planeta, na medida em que

oferecia (e continua oferecendo) um

campo de produção de sentidos mais

intenso e afirmativo, mobilizado não só

a despeito das forças de interdição, que

submetem os sujeitos periféricos à

lógica do capital, mas também, e

principalmente, na expressão singular

das forças de criação e resistência, que

dão vez e voz ao potencial de ação

destes jovens (e outros sujeitos de

gerações variadas do movimento), na

constituição de seus processos de

subjetivação.

Na esteira desta ideia, que

coloca o Hip-Hop em um horizonte de

alcance que toca dimensões éticas,

estéticas e existenciais, não demorou

muito para que essa manifestação se

esgueirasse para todas as esferas

sociais, inclusive a científica. Em pleno

ano de 2025, já é possível encontrar o

Hip-Hop em diversas áreas de estudos,

tais como: Ciências Sociais, Educação,

Sociologia, Antropologia, História,

dentre outras.

Cabe salientar, no entanto, que

já não é recente essa movimentação de

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estudos acadêmicos acerca do Hip-

Hop no cenário nacional. Os primeiros

materiais bibliográficos produzidos no

Brasil envolvendo o assunto datam da

segunda metade da década de 1980,

quando encontramos, por exemplo, a

dissertação de mestrado de Hermano

Vianna

Programa de Pós-graduação em

Antropologia Social do Museu Nacional

da Universidade Federal do Rio de

Janeiro. A referida dissertação deu

origem ao li

edição publicada em 1988. Embora

essa obra não trate exatamente do Hip-

Hop, já que explora especificamente o

universo dos bailes Funk das periferias

do Rio de Janeiro, ela ajudou a aguçar

o interesse da comunidade universitária

sobre as manifestações da juventude

periférica até então invisibilizadas no

campo da produção acadêmico-

científica brasileira.

Um dos primeiros trabalhos

acadêmicos que exploraram mais

detidamente o Hip-Hop no contexto

nacional, foi a tese de doutorado do

historiador Micael Herschmann,

anos 1990 Funk e Hip-

defendida no Programa de Pós-

graduação em Comunicação e

Sociologia da Universidade Federal do

Rio de Janeiro. Posteriormente, a

referida tese ganhou uma versão em

-Hop

data dos anos 2000. É importante

lembrar que esse referido livro foi

indicado como finalista do Prêmio

Jabuti, em 2001, na categoria Ciências

Humanas e Educação, o que revela, no

mínimo, a excelência e o pioneirismo

da obra na promoção e difusão desta

cultura urbana no âmbito da produção

de conhecimentos dentro da

universidade.

Dentro deste espectro de

produções bibliográficas sobre do Hip-

Hop no Brasil, não poderíamos deixar

de lembrar também da publicação

organizada por Elaine Nunes de

referência bastante significativa, haja

vista que abriu portas para pensar e

destacar o Hip-Hop como um

importante significante no âmbito

educacional, chamando a atenção da

comunidade escolar, particularmente

dos professores, a respeito da

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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relevância desta cultura na promoção

do trabalho educativo.

Em meio a outras produções

sobre o tema produzidas dentro e fora

do Brasil, destacamos o livro do

pesquisador norte-americano Marc Hill,

(2014). Tal obra inspirou o debate

sobre o que Hill chamou de Pedagogia

Hip-Hop

pela comunidade acadêmica brasileira

na reflexão e inserção do Hip-Hop nas

escolas. Outra contribuição importante

de Hill foi sua visão etnográfica, sobre

o Hip-Hop, desenvolvida a partir de

uma disciplina escolar intitulada

salientou questões e dilemas naquele

país, ao passo que expôs motivações e

experiências, semelhantes e diversas,

do que poderíamos chamar de

A partir dos diversos trabalhos

acadêmicos que surgiram foi possível,

por meio das Ciências Humanas,

perceber que a cultura Hip-Hop se faz

atual no cotidiano de jovens pobres e

negros, possibilitando dialogar com

suas formas de captar, aprender,

conceber e interpretar a realidade,

redimensionando valores, projetos,

referenciais históricos, símbolos,

identidades diaspóricas. Assim, ocupa

espaços urbanos e públicos,

enfrentando as perseguições de um

contexto político e social ainda com

forte presença do autoritarismo da

ditadura civil-militar e da presença

sempre marcante do racismo. Alguns

autores e autoras nos ajudaram a

compreender esse fenômeno em fins

dos anos 1990 e começo do século XXI.

Silva (1998), por exemplo,

percebeu que o Hip-Hop era um

referencial dos comportamentos e

práticas dos jovens de periferia,

buscando valorizar suas identidades,

no contexto de cidades violentas,

desiguais e cada vez mais hostis aos

moradores pobres. Já Andrade (1999),

caracterizou a dimensão pedagógica

do Hip-Hop na constituição de formas

de aprender e de ensinar dos jovens

que faziam parte dessa manifestação.

Tella (2000), Guasco (2001) e Silva, F.

(2006) nos caracterizaram a

importância dessa manifestação

cultural na construção da identidade

negra e de uma interpretação crítica do

cotidiano periférico e da história. Cunha

Jr (2003) percebeu a constituição de

um movimento negro-juvenil.

Herschmann (1997), Rose (1997),

Martins (2005) e Silva, L. (2006)

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entenderam o movimento Hip-Hop

como uma manifestação de resistência

que se proliferou e dialogou

contraditoriamente com a produção

cultural em contexto de mundialização.

Félix (2005), Herschmann (2000) e

Shusterman (2006) corroboraram com

a ideia de reciprocidade entre cultura e

política na gênese do Hip-Hop e de seu

emprego pela juventude negra e pobre

como um aspecto da resistência e

construção de valores positivos e auto-

afirmativos.

Destes levantes bibliográficos

supracitados, muitos outros surgiram

ao longo das duas primeiras décadas

nos anos 2000, e outras tantas obras

estão vindo, ou ainda estão por vir, o

que mostra o Hip-Hop também como

potente significante que circula no

universo acadêmico. De certa forma, a

apresentação deste dossiê temático

afirma essa potência, principalmente

porque acolheu contribuições de

autores de todo o território nacional, o

que já é motivo suficiente para celebrar!

Além disso, importa destacar que

muitos dos artigos presentes no dossiê

são de pesquisadores e pesquisadoras

que se formaram, foram ou ainda

pertencem ao movimento Hip-Hop,

destacando, portanto, o agenciamento

e a produção de conhecimento oriundo

dos próprios integrantes do movimento.

É um conhecimento produzido de

dentro do movimento, a despeito da

negociação de sentidos, que em

diálogo com outros pesquisadores, as

diversas teorias sociais e a

universidade, nos enriquecem no

entendimento dessa manifestação

cultural e política tão importante na

contemporaneidade que é o Hip-Hop.

E é neste tom de celebração e

produção de saber diaspórico africano,

hibridizado como prática de

significação e agência, que esse dossiê

aqui se principia. Sua concepção foi

idealizada por William Goes Ribeiro,

cuja trajetória de vida se encontra com

o Hip-hop, seja como adepto ou

pesquisador. A ideia de um dossiê

específico parte do reconhecimento de

uma dívida pessoal, mas igualmente do

entendimento de que se trata de uma

cultura potente que conquista sujeitos

de maneira global-local. Os estudos do

mencionado pesquisador mobilizam a

ideia de que o contexto precisa ser

considerado radicalmente, o que

também é um mobilizador desta

proposta, a qual convoca

pesquisadores de diversas partes do

país a contribuir.

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Na intenção de fazer da

organização deste dossiê um trabalho

coletivo e colaborativo, que ampliasse o

alcance desta iniciativa no âmbito da

produção de conhecimentos científico-

acadêmicos, os professores Flávio

Soares Alves e Rosenverck Estrela

Santos foram chamados a integrar o

quadro geral de organizadores,

completando a tríade que se

responsabilizou pela elaboração desta

presente obra. Os pontos de

intersecção que aproximam esses três

organizadores são suas experiências

artísticas e pessoais com o Hip-Hop,

mas também interesses acadêmicos e

interdisciplinaridades que daí

reverberam.

O resultado do esforço coletivo e

colaborativo se apresenta aqui, neste

encarte, que contém 12 artigos

especialmente selecionados para

compor essa edição. Os vários artigos

em nosso dossiê representam uma

diversidade importante do Hip-Hop

brasileiro que os leitores poderão

conhecer. Para além dessa pluralidade,

há também caminhos históricos

semelhantes, conexões e vínculos

parecidos. Na dialética da pluralidade e

semelhança, o Hip-Hop nacional traz

contribuições valiosas para a nossa

arte, cultura, política e estética.

Dentre essas muitas formas

semelhantes de se fazer Hip-Hop no

Brasil encontramos as batalhas de

rima. A maioria das cidades brasileiras

na atualidade conhece essas formas

estéticas e políticas de se produzir Hip-

A experiência delas no

Hip-Hop: uma leitura sobre

comunicação e resistência na Batalha

do Som de Thífani Postali e Giovanna

Hellen Meira Silva, podemos conhecer

no município de

Sorocaba-SP e, especialmente, a

presença e a participação feminina

nessa manifestação. Utilizando a teoria

da folkcomunicação, as autoras

destacam o machismo ainda insistente

nas atividades do movimento Hip-Hop,

porém, sem perder de vista o

agenciamento e protagonismo das

mulheres que se constroem enquanto

sujeitos de resistência.

As Batalhas de

Rimas como ferramenta na Gestão

Participativa Urbana: um caso em

Campos dos Goytacazes/RJ , de Carla

Aparecida da Silva Ribeiro, Aline Couto

da Costa e Simonne Teixeira, trata das

batalhas de rima de Campos dos

Goytacazes-RJ, discutindo processos

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de gestão participativa e ocupação

urbana da juventude negra e periférica.

Outra batalha de rima que se

apresenta em nosso dossiê é a do

Parque Cimba, em Araguaína-TO.

Leomar Alves de Sousa e Eliane

Cristina Testa buscam entender, a

As batalhas de

rimas improvisadas do movimento Hip-

Hop no Parque Cimba, em Araguaína-

TO: práticas de letramento de

reexistência da juventude periférica

práticas de letramento e a reexistência

da juventude periférica.

Não somente as batalhas de

rima tiveram espaço em nossa revista.

O slam também apareceu com suas

rimas potentes e críticas. O artigo de

João Otávio Almeida e Lara Brum de

Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito

Santo nos informa que o slam é uma

das vertentes da cultura Hip-Hop mais

praticadas na atualidade e o referido

texto nos diz como é que os jovens

negros e periféricos utilizando a

linguagem do amor, conseguem

construir caminhos de resistência

estética e política. Essa resistência

estética e política é também analisada

no texto de Róbson Peres da Rocha e

O Hip-Hop na

linha do tiro: Rap noventista e a

denúncia estética da necropolítica

que, além de analisar a década de 1990

com os índices alarmantes de violência

e a inserção profunda do Brasil no

modelo neoliberal de economia, nos

traz um conhecimento importante sobre

a denúncia que o rap elabora desse

momento histórico e da necropolítica

aplicada no Brasil contra a juventude

negra e periférica. O rap, nesse

contexto, constituiu um poderoso

veículo de crítica e conscientização

sobre diversos temas como periferia,

raça, classe, gênero e território.

Nessa denúncia que o rap

realiza, emergem no cenário musical

dezenas, centenas e milhares de

artistas sendo porta-vozes dessas

críticas e dessas produções de sentido.

Dentre esses, mais famosos ou não, no

nosso dossiê, destacam-se Racionais

s (SP), Djonga (MG) e Preta Lú

(MA), mostrando como o Hip-Hop se

enraizou e se difundiu de Norte a Sul do

país. O texto de Lucas dos Anjos e José

liberdade de expressão: um Raio X do

Brasil e a exposição da Colonialidade

nos brinda com informações e análises

acerca do principal grupo de rap do

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Raio X do Brasil

debate em torno da colonialidade, os

autores, além de caracterizarem os

violentos e desiguais anos 1990, nos

apresentam os Racionais como o grupo

que resistiu e denunciou todo esse

contexto, incorporando a periferia, a

juventude negra e um discurso políico

potente do agenciamento negro. O

referido álbum, portanto, apresentou

um Brasil nada harmônico e pacifícico

para a juventude negra e periférica com

os efeitos ainda marcantes da

colonialidade do capitalismo e do

racismo.

Já o artigo (Re)construção do

ethos e da identidade negra em duas

canções do álbum Ladrão, de Djonga

de Leandro Moura e Benedicto Roberto

Alves Carlos faz uma análise da obra

de um dos mais conhecimentos rappers

do Brasil, o mineiro Djonga e mostra

como é que o artista, a partir de suas

letras e técnicas argumentativas,

descontrói e constrói novas imagens

sobre a população negra, diferente das

já tão usuais formas de perceber o

negro como ladrão e violento . No

texto de Antônio Ailton Penha Ribeiro e

Rimas

de resistência: ideias políticas no rap de

Preta Lu

Lu, uma rapper de São Luís do

Rainhas

Rebeladas , articulando denúncias ao

racismo, machismo, desigualdades

sociais e discutindo a presença da

mulher negra na história. Esse texto é

interessante, também, por apresentar o

rap como fonte e documento histórico,

para além de seu caráter musical.

Nos múltiplos caminhos do Hip-

Hop no Brasil, o texto de Gabriela Costa

Lima e Gustavo Rossi, intitulado O

Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e

identidades juvenis em meio a

antinegritude da Capital Afro , nos

apresenta como o Hip-Hop baiano teve

que relacionar-se com o axé-music, em

seu momento de hegemonia musical e

discursiva. Em tal relação, estão

incorporadas análises sobre cultura e

identidade juvenis, religiões de matriz

africana e estética soteropolitana. Um

convite ao entendimento da pluralidade

do Hip-Hop em nosso país.

Já o artigo A gente não quer só

dinheiro, a gente quer dinheiro,

- possibilidades de uma

economia criativa alternativa a partir

das experiências do movimento Hip-

Hop em Florianópolis de Alice Franz e

Eloise Livramento Dellagnelo, nos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

apresenta a cultura Hip-Hop de

Florianópolis e como ela é importante

na constituição de uma economia

criativa.

Ainda nas trilhas da pluralidade,

Gritos na margem: a revolta

discursiva presente no Hip-Hop e a

imaginação política como farol de

Renan da Silva Palácios e Jenniffer

Simpson dos Santos aborda o

movimento Hip-Hop na cidade de

Dourados, Mato Grosso do Sul. No

texto, os autores, além de discutirem as

trazem a análise de

uma linguagem que, também, tem sido

muito utilizada como ferramenta de

análise e divulgação da cultura Hip-

Hop: o documentário.

Nas ondas audiovisuais do

Entre o

biográfico e o coletivo: fabulações em

torno do Hip-Hop no Documentário

AmarElo: é tudo pra ontem dos autores

Caio Barbosa e Rosane Sampaio faz

uma imersão em diálogo com o rapper

Emicida. Buscando articular o coletivo e

o biográfico, esse documentário,

conforme expressam os autores, fez

emergir as matrizes negras da cultura

brasileira e do Hip-Hop. O dossiê se

encerra com a entrevista intitulada

Sobre continuidades e

descontinuidades na cultura Hip-Hop: o

caso de Moçambique

William de Goes Ribeiro, Laís Volpe

Martins e Nelson/Simba Sitói. O texto

expõe uma entrevista remota, transcrita

e editada, com Simba Sitói (artista de

Hip-Hop em Moçambique), realizada

em 20 de junho de 2024. Trata-se de

um dos artistas mais influentes daquele

país, atuante na cultura Hip-Hop, como

rapper e produtor cultural. É idealizador

de importantes eventos ligados ao

tema, o que inclui o protagonismo do

jovem artista no Festival de Hip-Hop

Amor A Camisola. O trabalho explicita

elementos e questões pertinentes para

o estudo, aponta para o curso de

continuidades e de descontinuidades

de uma cultura globalizada, negociada

e ressignificada localmente. Ajuda-nos,

portanto, o que justifica a inclusão da

entrevista neste dossiê, a reforçar o

nosso argumento em torno do processo

complexo e dinâmico da referida cultura

Em seu conjunto geral, este

dossiê se preocupou em reunir artigos

que aproximassem o campo da cultura

e da territorialidade dos múltiplos

olhares que envolvem o significante

Hip-Hop. Assim, cuidando para não

fechar o enquadre discursivo em um

RIBEIRO, William de Goes; ALVES, Flávio Soares; SANTOS, Rosenverck

Estrela. Apresentação do Dossiê 28 -Hop no Brasil: a produção de

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

único referencial teórico, este dossiê se

abriu às diversas propostas, acolhendo

a heterogeneidade, que instiga à

verificação de um Hip-Hop sempre

outro, jamais plenamente objetificado e

conhecido. Neste sentido, os textos

selecionados deram vazão às

abordagens multi/interculturais,

cuidando para evidenciar um campo

em aberto constituído em torno de

leituras de/des/pós/contra coloniais,

dentre outras.

Hill, já aqui citada, não pretendemos

buscar receitas para qualquer área de

atuação e estudo, tampouco fórmulas

Diferentemente, os textos aqui

apresentados expuseram, cada um a

seu modo, a falência de concepções

pedagógicas e políticas planejadas de

antemão, as quais ignoram o contexto

e as relações cotidianas imprevisíveis e

imponderáveis.

Assim, reconhecemos o

panorama transnacional e transcultural

do Hip-Hop, envolvendo territorialidade

e desterritorialidades, contendo

hibridismo, fluidez, mudanças, misturas

e pluralidades na forma de se produzir

rap, break e grafite, nas diversas partes

do mundo e do território brasileiro, de

Norte a Sul. É, portanto, a forma que

aderimos para se entender o Hip-Hop,

longe de essencialismo,

homogeneidade e certezas inabaláveis.

cultura hip-hop são formas culturais,

políticas e comerciais e, para muitos

jovens, são as principais janelas

culturais, sonoras e linguísticas no

No conjunto geral das reflexões

presentes nesse dossiê, com uma

tendência de enfoque no rap, é

possível notar que os textos

oportunizaram a ampliação de um

diálogo interdisciplinar com a cultura

Hip-Hop em todo território nacional,

possibilitando a discussão de

alternativas a respeito de demandas

sociais específicas, histórica e

socialmente situadas, o que permitiu

focar nas produções de sentido

constituídas e em suas relações com as

lutas históricas das populações

periféricas, com uma preocupação

mais acentuada com as comunidades

negras e indígenas no Brasil. Porém,

além de admitirmos que não

recebemos uma diversificação de

textos interdisciplinares ligados aos

elementos mais diversos da cultura

RIBEIRO, William de Goes; ALVES, Flávio Soares; SANTOS, Rosenverck

Estrela. Apresentação do Dossiê 28 -Hop no Brasil: a produção de

. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.14-27, mar.

2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Hip-Hop, salientamos que o tema

indígena não emergiu nesta proposta.

A despeito disso, cumpre salientar que

desde os anos 2010 se intensifica um

movimento de pesquisas que buscam

dar visibilidade à indigenização do rap

no Brasil, segundo estudos realizados

por um de nós (Ribeiro,2020;

Ribeiro,2021).

Na esteira desta ideia mais plural

e contextual da cultura, os textos

apresentaram pistas potentes para a

compreensão das formas como os

adeptos do Hip-Hop significam essa

cultura, e como essa significação

reverbera para seus modos de viver,

pensar e produzir conhecimento. Nesta

direção, as reflexões suscitadas deram

indícios sobre os processos de

subjetivação, sobre os sentimentos de

pertencimento, as territorialidades e as

condições de vida. Destacamos ainda a

articulação dessa cultura com os

processos de identificação da

população negra - e mais recentemente

indígena, com o potencial que o Hip-

Hop tem demonstrado na composição

de leituras críticas da realidade,

especialmente, envolvendo processos

de subjetivação juvenil.

Em diversas áreas e sob

perspectivas as mais distintas, os

textos presentes nesse dossiê também

nos convidam a pensar que as

produções acadêmicas e a vida

cotidiana se hibridizam, mas também

se desencontram, instigando-nos,

sempre uma vez mais, à escuta, à

experiência e, por fim, à escrita, em um

sentir-pensar-agir permanentes, que

tocam a diferenciação dos sentidos.

Isso porque os sentidos não se

esgotam em uma única obra, mas se

atualizam constantemente a cada novo

encontro com o Hip-Hop. Nesta

proposta, essa manifestação se reedita

permanentemente como força de

criação e resistência, a partir de uma

população potente e inquieta que ousa

reexistir, em meio a conflitos sociais,

raciais, de gênero, interseccionais e

outros, promovendo uma política,

sustentando subjetividades,

produzindo sentidos.

No caso do Brasil, a referida

cultura, na heterogeneidade e

hibridização, permanece viva em uma

dinâmica singular, em virtude de

ressignificações e de criativas

produções, tornando o Hip-Hop cada

Teperman (2015) com o rap no país são

um exemplo do exposto. Através do

RIBEIRO, William de Goes; ALVES, Flávio Soares; SANTOS, Rosenverck

Estrela. Apresentação do Dossiê 28 -Hop no Brasil: a produção de

. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.14-27, mar.

2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

rap

que é regional, queer, feminista,

indígena e muito mais. Por sua vez, não

é de hoje que o grafite ganha as

galerias e ocupa muros em escolas e

espaços além das paredes e trens

norte-americanos, a dança de rua que

há décadas invadiu as academias de

ginástica, com o break hoje se

sua recente inclusão na última edição

das Olimpíadas, realizada em Paris, em

2024.

Em suma, desejamos que esta

festa tenha provocado o público leitor

desta revista, interpelando-o através do

convite para entrar na roda, tecer suas

rimas ou mesmo trocar ideias dentro-

fora da academia a respeito do Hip-

Hop. Agradecemos a cada pesquisador

que dedicou suas escritas e nos

encaminhou os seus estudos,

confiando a nós uma avaliação. O que

interessa é a rede que estamos

ampliando, as propostas em curso e o

destaque para o Hip-Hop enquanto

uma potência global que se ressignifica

localmente com toda a sua força.

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

- Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

28, p.28-47, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

A experiência delas no Hip-Hop: uma leitura sobre comunicação e resistência

na Batalha do Som

Thífani Postali1

Giovanna Hellen Meira Silva2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65548

Resumo: Tendo em vista que a cultura Hip-Hop é uma ferramenta de comunicação e resistência contra

as diversas opressões sociais, este trabalho tem como objetivo identificar a presença e a participação

das mulheres na Batalha do Som do Santa Bárbara Batalha de rima localizada na cidade de Sorocaba

SP e os discursos que especificam as experiências das mulheres no movimento. Para tanto, faz uso

da teoria da Folkcomunicação para compreender a cultura popular urbana como mecanismo de

comunicação e da etnografia da cidade como metodologia para a coleta e interpretação dos dados

levantados em pesquisa de campo. Como resultados, o trabalho apresenta que a participação das

mulheres ainda é restrita na Batalha do Som. Apesar de se apresentar como um evento respeitoso no

que se refere a participação das mulheres, os dados demonstram que, de modo geral, o formato das

batalhas inibem a participação feminina por serem, em essência, ambientes hostis. Ainda, as

informações coletadas revelam que há pouco envolvimento dos homens quando os assuntos envolvem

conteúdos mais profundos, especialmente no que se refere às experiências das mulheres em

sociedade. Por outro lado, ainda que pouca, a participação feminina fortalece a entrada de outras

mulheres que se reconhecem também como sujeitas da resistência.

Palavras-chave: comunicação; resistência; mulheres; Batalha do Som.

Their experience in Hip-Hop: an analysis of communication and resistance in the Santa

Bárbara Sound Battle

Abstract: Considering that Hip-Hop culture serves as a tool for communication and resistance against

various social oppressions, this study aims to identify the presence and participation of women in the

a rap battle located in Sorocaba, SP and to analyze the discourses

that articulate women's experiences within the movement. To this end, it employs the theory of

1Doutora em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Realiza Estágio de

Pós-doutoramento no Programa de Pós-Graduação em Geografia da Universidade Federal de São

Carlos (UFSCar). Docente no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da

Universidade de Sorocaba (UNISO). Líder do grupo de pesquisas em Comunicação Urbana e Práticas

Decoloniais (CNPq- UNISO) e Diretora Científica da Rede de Estudos e Pesquisa em Folkcomunicação

(Folkcom). E-mail: thifanipostali@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0541-7203.

2Graduanda em Tecnologia em Jogos Digitais pela Universidade de Sorocaba (UNISO). Participante

do grupo de pesquisas em Comunicação Urbana e Práticas Decoloniais (CNPq- UNISO). E-mail:

giovanna.hellenmeira@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0004-8406-8615.

Recebido em 29/11/2024, aceito para publicação em 20/12/2024.

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

- Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Folkommunication to understand urban popular culture as a communication mechanism and utilizes

ethnography of the city as a methodology for the collection and interpretation of data gathered through

field research. The findings indicate that women's participation in the Sound Battle remains limited.

Although it is presented as a respectful event regarding women's involvement, the data demonstrate

that, in general, the format of the battles inhibits female participation, as they are, by nature, hostile

environments. Furthermore, the collected information reveals minimal male engagement when the

topics pertain to deeper issues, particularly in relation to women's experiences in society. Conversely,

albeit limited, female participation strengthens the inclusion of other women who also recognize

themselves as subjects of resistance.

Keywords: communication; resistance; women;

La experiencia de las chicas nel Hip-Hop: una lectura sobre comunicación y resistencia en la

Batalla del Sonido de Santa Bárbara

Resumen: Dado que la cultura Hip-Hop es una herramienta de comunicación y resistencia contra

diversas opresiones sociales, este trabajo tiene como objetivo identificar la presencia y participación de

las mujeres en la Batalla del Sonido de Santa Bárbara una batalla de rimas ubicada en la ciudad de

Sorocaba, SP y los discursos que especifican las experiencias de las mujeres en el movimiento. Para

ello, se utiliza la teoría de la Folkcomunicación para comprender la cultura popular urbana como un

mecanismo de comunicación y se emplea la etnografía de la ciudad como metodología para la

recolección e interpretación de los datos obtenidos en la investigación de campo. El trabajo presenta

que la participación de las mujeres sigue siendo restringida en la Batalla del Sonido. A pesar de que se

presenta como un evento respetuoso en cuanto a la participación de las mujeres, los datos demuestran

que, en general, el formato de las batallas inhibe la participación femenina, ya que son, en esencia,

ambientes hostiles. Además, la información recopilada revela que hay poco involucramiento de los

hombres cuando los temas abordan contenidos más profundos, especialmente en lo que se refiere a

las experiencias de las mujeres en la sociedad. Por otro lado, aunque limitada, la participación femenina

fortalece la entrada de otras mujeres que también se reconocen como sujetas de la resistencia.

Palabras clave: comunicación; resistencia; mujeres; Batalla del Sonido de Santa Bárbara.

A experiência delas no Hip-Hop: uma leitura sobre comunicação e resistência

na Batalha do Som

Introdução

Afrika Bambaataa, fundador do

Hip-Hop, sugeriu que durante a

ascensão desse movimento em Nova

York, Estados Unidos, nos anos 1970,

os participantes deixassem os conflitos

de gangues e a violência recorrente

produzida por esses episódios por

intermédio do Hip-Hop e seus quatro

elementos: DJ, MC, break e grafite

(Teperman, 2015). Tendo em vista o

uso do Hip-Hop para promover o que

Bambaataa chamou de negatividade,

ou seja, o uso das práticas artísticas

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

para promover o contrário da intenção

do movimento, Bambaataa criou o

quinto elemento que é o

(2011), o conhecimento se refere ao

uso dos elementos para a promoção da

conscientização social e resistência

aos problemas enfrentados pelas

pessoas periféricas.

Assim, o Hip-Hop tornou-se um

movimento cultural mundial que tem

como característica a denúncia, através

de seus elementos, de temas político-

sociais como o caos presente nas

periferias, a violência policial, o racismo

e o machismo, e também apresenta

assuntos como ostentação e dinheiro

na busca por uma vida mais digna, com

menos desigualdade (Lima, 2019).

Segundo Gomes (2019), com a

chegada do Hip-Hop no Brasil, em

meados da década de 1980, as

batalhas de rima também ganharam

popularidade com os movimentos

culturais periféricos que formaram a

capacidade singular de criar

tecnologias sociais, como as próprias

batalhas de rima, para preencherem os

vazios deixados pela desigualdade

social. As batalhas de rima tratam-se

do enfrentamento entre jovens por meio

de rimas criadas na hora, com tempo e

ritmo determinados. Vence a/o MC que

melhor agradar os jurados ou o público.

De acordo com Cura (2019) as rodas

culturais, denominadas batalhas de

rima, ocuparam espaços públicos em

busca de sua revitalização,

ressignificando esses lugares em prol

das artes de rua contempladas no Hip-

Hop.

Ao ocuparem espaços públicos

urbanos, as Batalhas fazem com que o

Hip-Hop se fortaleça como um

movimento social onde os coletivos

urbanos agem na vida das pessoas,

geralmente jovens, sendo um

instrumento sociocultural para o

desenvolvimento de suas identidades e

pensamentos políticos (Gomes, 2019).

Cabe ressaltar que os temas

mudam conforme os grupos sociais.

Mulheres periféricas, por exemplo,

abordam com mais frequência suas

experiências sociais, havendo nos

conteúdos maior frequência de

assuntos relacionados às inúmeras

violências que essas mulheres sofrem

nos espaços urbanos. Assim, tendo em

vista que a cultura Hip-Hop é uma

ferramenta de comunicação e

resistência contra as diversas

opressões sociais, este trabalho tem

como objetivo identificar a presença e a

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

- Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

participação das mulheres na Batalha

do Som do Santa Bárbara batalha de

rima realizada na cidade de Sorocaba

SP, e os discursos que especificam as

experiências das mulheres no

movimento. Para tanto, faz uso da

teoria da Folkcomunicação (Beltrão,

1980) para compreender a cultura

popular urbana como mecanismo de

comunicação, e da etnografia na cidade

(Magnani, 2002) como metodologia

para a coleta e interpretação dos dados

levantados em pesquisa de campo. A

pesquisa envolveu a presença e

participação de três edições da Batalha

do Som, ocorridas nos dias 16, 17 e 18

de novembro de 2024. Além da

observação do evento e anotações em

diário de campo, houve coleta de dados

em formato de fotografia e vídeo, e

foram aplicadas entrevistas

semiestruturadas com quatro mulheres

presentes nas edições, com termo de

assentimento e uso de imagem

assinado por cada participante da

pesquisa. Também houve entrevista

com um dos organizadores do evento.

Por este artigo estar vinculado ao

delas na cidade: práticas culturais e

comunicações das mulheres periféricas

e do Hip-

ao Centro de Ciências Humanas e

Biológicas da Universidade Federal de

São Carlos (UFSCar), informa-se que a

coleta de dados foi aprovada pelo

Comitê de Ética em Pesquisa da

Universidade de Sorocaba (UNISO),

sob parecer 7.078.071, na Reunião do

Colegiado CEP UNISO, no dia 16 de

setembro de 2024.

Como resultado, o trabalho

apresenta que a participação das

mulheres ainda é restrita na Batalha do

Som. Apesar de se apresentar como

um evento respeitoso no que se refere

à participação das mulheres, os dados

demonstram que, de modo geral, o

formato das batalhas inibe a

participação feminina por serem, por

essência, ambientes hostis ao público

feminino. Ainda, as informações

coletadas revelam que há pouco

envolvimento dos homens quando os

assuntos citam conteúdos mais

profundos, especialmente no que se

refere às experiências das mulheres

em sociedade. Por outro lado, ainda

que pouca, a participação feminina

incentiva a entrada e fortalece a

permanência de outras mulheres que

se reconhecem também como sujeitas

da resistência.

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

- Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Batalha de rima: a comunicação dos

grupos urbanos marginalizados

Conforme Cura (2019), as

batalhas de rima são eventos

organizados por jovens periféricos, em

que pessoas se enfrentam por meio da

rima criada no mesmo momento.

Geralmente, as batalhas possuem dois

alternando entre rounds de 30 a 45

segundos, tempo em que apresentam

seu improviso sobre uma batida de DJ,

ou de um beatbox3realizado no

momento. Por intermédio de um

apresentador, o júri e/ou o público

decide o vencedor da batalha após o

término das apresentações, que podem

perdurar mais que os usuais dois

rounds, através do barulho produzido

pela plateia, ou seja, o som mais alto irá

determinar o ganhador.

Há dois tipos de batalha: a

atacam diretamente seu adversário

sendo permitido o chamado esculacho.

Esse tipo alcança maior prestígio e

visibilidade devido ao seu caráter

apelativo. Entretanto, segundo Cura

(2019), o MC deve conhecer o público

3beatbox é um tipo de batida musical orgânica;

feita com a boca. Ela serve como base para a

em que está se apresentando, uma vez

que as batalhas de sangue podem

conter rimas com teores racistas,

xenofóbicos, machistas e

LGBTQfóbicos.

Já a batalha de conhecimento

surgiu no Brasil com a proposta de MC

Marechal, de trocar o esculacho pela

suas rimas a partir de um tema

previamente escolhido através de

uma imagem, um filme, ou algum outro

conteúdo que possibilite a troca de

ideais e, através da batalha, promover

um debate sobre o assunto proposto,

exigindo que a pessoa demonstre seu

conhecimento sobre o tema (Alves,

2013).

Segundo Teperman (2015), a

batalha do conhecimento está atrelada

ao quinto elemento do Hip-Hop,

instituído por Afrika Bambaataa como o

rap, compreendido apenas como

entretenimento e mercadoria. Com o

conhecimento, Bambaataa defende a

ideia de que um membro do movimento

deve ter consciência de sua localização

social para que possa, através dos

fluência da música, ditando o ritmo do rap

(Campos, 2020)

POSTALI, Thífani; SILVA, Giovanna. A experiência delas no Hip-Hop: uma

leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

elementos culturais, conscientizar os

jovens periféricos e difundir o lema do

momento, o Hip-Hop passa a ser

compreendido como um movimento

cultural cujo objetivo é, além do

entretenimento, conscientizar as

pessoas que se encontram às margens

da sociedade, especialmente pessoas

as negras, uma vez que o Hip-Hop é

criado e em maioria praticado por

pessoas negras que lutam contra o

racismo estrutural (Oliveira, 2021).

Deste modo, segundo Alves (2013), os

pilares do Hip-Hop envolvem a difusão

das experiências dos grupos reprimidos

culturalmente, a transformação e

inclusão dos jovens em coletivos não

violentos, a formação e

desenvolvimento humano e social, a

promoção da autoestima de seus

membros e sua valorização.

O Hip-Hop, portanto, aqui é

tratado como uma potente ferramenta

de comunicação dos grupos urbanos

marginalizados (Postali, 2011). Para

essa assertiva, apoiamo-nos na teoria

da Folkcomunicação, que se debruçou

em compreender como a comunicação

se dá por meio de comunicadores e

canais não dominantes. Sendo uma

teoria genuinamente brasileira e

defendida por Luiz Beltrão, a

Folkcomunicação se trata do estudo

intercâmbio de informações, ideias,

opiniões e atitudes dos públicos

marginalizados urbanos e rurais,

através de agentes e meios direta ou

(Beltrão, 1980, p. 24). Para este

trabalho, interessam as produções e

conteúdos relacionados aos grupos

urbanos e culturalmente

marginalizados que segundo Beltrão

(1980), são os indivíduos excluídos

pelas camadas mais altas da sociedade

e que integram as classes carentes de

assistência social, de acesso facilitado

à informação e condições de acesso no

geral. Já os culturalmente

marginalizados, podem ser urbanos ou

rurais, e o que os define é a atitude em

questionar e abalar a estrutura social

vigente.

Desta forma, o Hip-Hop é uma

ferramenta de comunicação e não só

que questiona e abala as estruturas

sociais, por meio de mensagens que

desvelam as desigualdades sociais e

as violências experienciadas por

pessoas marginalizadas, além de

apresentar outras formas de viver,

POSTALI, Thífani; SILVA, Giovanna. A experiência delas no Hip-Hop: uma

leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

- Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

28, p.28-47, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

pensar e agir. Assim, as pessoas que

produzem e difundem as informações

por meio do Hip-Hop, podem ser

assimiladas as pessoas líderes-

comunicadoras folk, ou comunicadoras

agentes formadores de opinião que, a

partir das mensagens possibilitadas

pelos meios de comunicação de

massa, decodifica-as transformando

em outros códigos capazes de serem

compreendidos pelo público ao qual

p. 58).

No Hip-Hop, o público ao qual as

pessoas comunicadoras de folk dirigem

sua comunicação são os grupos

marginalizados que segundo Perlmann

desempregados, migrantes, membros

de outras subculturas, minorias raciais

e étnicas e transviados de qualquer

são impactadas pelo projeto colonial

que segundo Kilomba (2019, p. 47), são

atravessadas pelas estruturas de

opressão

suas vozes sejam escutadas,

tampouco proporciona um espaço para

A autora

ainda lembra que

A boca é um órgão muito

especial. Ela simboliza a fala e

a enunciação. No âmbito do

racismo, a boca se torna o

órgão da opressão por

excelência, representando o

que as/os brancas/os querem

e precisam controlar e,

consequentemente o órgão

que, historicamente, tem sido

severamente censurado

(Kilomba, 2019, p. 34).

Nesse cenário, as batalhas de

rima são organizadas, principalmente,

pelos grupos culturalmente

marginalizados que buscam oferecer

um espaço para ampliar as vozes das

pessoas que vem sendo,

historicamente, censuradas. Outro

ponto que merece destaque é que por

ser uma manifestação que prioriza o

discurso de resistência frente a

sociedade segregada, os eventos

tornaram-se exclusivos em cada lugar e

refletem as experiências também

localizadas, sejam socialmente e/ou

geograficamente (Postali, 2024).

Assim, para compreendermos

as mulheres que participam da Batalha

do Som, buscamos, antes, informações

e dados que refletem as situações

enfrentadas pelas mulheres periféricas

brasileiras.

Mulheres na sociedade e no Hip-Hop

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

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transformações da cultura")

De acordo com o mapa da

Violência Contra as Mulheres (2024),

pelo menos 48.289 mulheres foram

mortas na última década (2012 2022)

e de 2021 para 2022, não houve

melhora no índice, permanecendo no

patamar de 3,5 mortes para cada 100

mil mulheres brasileiras. Quando

recortamos as pesquisas para a

situação das mulheres negras

brasileiras, o mapa da Violência Contra

as Mulheres (2024) apresenta

situações ainda mais alarmantes. Em

2022 foram registradas 3.806 vítimas

de feminicídio no Brasil, sendo 2.526

desses casos de mulheres negras, ou

seja, 66,4% (Cerqueira; Bueno, 2024).

Como lembra Ribeiro (2017), é

como se as mulheres negras

possuíssem o dobro de chance de

serem assassinadas quando

comparadas às mulheres brancas. A

autora ressalta que essa discrepância

mostra a falta de um olhar étnico racial

daqueles que possuem os meios e a

voz para realizarem políticas que

impactem a vida das mulheres negras.

É necessário entendermos

então que quando essas mulheres

estão reivindicando e criando seus

lugares em batalhas de rima, também

estão lutando pelo direito à própria vida

(Ribeiro, 2017). Por essa arte servir

para que pessoas marginalizadas

possam contar sobre suas experiências

e vivências, ela deve ser um lugar

seguro para as mulheres e outros

grupos silenciados. Tem-se que o Hip-

Hop é um movimento cultural artístico

que busca representar e acolher,

independente de gênero, pessoas

marginalizadas e oprimidas

sobretudo negras (Lima, 2019).

Entretanto, ainda há barreiras de

preconceitos que atravessam até

mesmo essa arte.

Em setembro de 2024, ao

periódico da CAPES, em todas as

áreas disponíveis no site, mais de 200

resultados foram encontrados, o que

evidencia o interesse acadêmico por

essa prática social. Entretanto, ao

buscarmos

qualquer outra categoria que possa

englobar a representatividade feminina

resultado. Os recortes sobre as

mulheres aparecem mais em pesquisa

via ferramenta Google Acadêmico e

estão em revistas científicas indexadas.

No geral, os trabalhos apresentam a

pouca participação das mulheres ou

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leitura sobre comunicação e resistência na Batalha do Som. PragMATIZES

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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situações em que as mulheres criam

seus próprios espaços para batalhar.

No livro Rio de Rimas, de Rossi

Alves (2013), ao abordar sobre as

batalhas de rima no Rio de Janeiro, é

comparável a falta de visibilidade

feminina tanto nos artigos acadêmicos

pesquisados, quanto nas próprias

batalhas de rima. Para a autora, muitas

vezes ocorrem rimas machistas e as

mulheres ficam restritas à plateia, com

raríssimas participações no palco.

Alves destaca que, em mais de um ano

de pesquisa, viu mulheres rimando em

dois ou três encontros, o que revela que

a batalha de rima é um espaço a ser

conquistado pelas mulheres.

Levantamento Sobre o Gênero Musical

Rap e a Presença de Mulheres Neste

Silva (2018) entrevistaram em 2017

duas rappers mulheres, de 20 e 24

anos, residentes em Volta Redonda/RJ

Brasil, que relataram já terem

participado de batalhas de rima. Ambas

contam que, ao se depararem com as

rodas de rima, encontraram apenas

rappers homens batalhando. Há

unanimidade em suas respostas sobre

o fato de que o sexismo ocorre no

movimento de minorias, mas como

reflexo de uma sociedade

preconceituosa patriarcal.

Já em 2020, Marques e Fonseca

Mulheres Negras no rap por Meio das

Brasil, onde 11 mulheres negras, entre

19 e 25 anos, e de perfis variados,

cederam suas entrevistas. Essas

mulheres contaram sobre o medo da

rejeição que possuem sobre esses

espaços, uma vez que as batalhas são

predominantemente masculinas e

possuem conteúdos machistas. As

autoras, através dos relatos coletados,

apresentam que, pela falta de mulheres

nos encontros, não houve rima por

parte delas.

-Hop: a

Batalha Feminina de Rimas `Na Caneta

analisa entrevistas realizadas em 2019,

com três mulheres do movimento Hip-

Hop de São José dos Campos/SP

Brasil. As participantes contam que

seus trabalhos são julgados de forma

diferente pelos homens, por sentirem

que, o tempo todo, precisam mostrar a

eles que são merecedoras de

ocuparem o mesmo espaço, além do

menor retorno monetário. Devido ao

preconceito, essas mulheres criaram o

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pudessem ter um espaço seguro para

expressar sua arte.

Postali e Nicoletti (2023), em

Batalha Beco das Mina:

Representatividade no Circuito do Hip-

Hop de Sorocaba

2022, a fundadora do coletivo. A

fundadora conta que, na falta de um

espaço seguro e sem o esculacho das

batalhas de sangue, decidiu criar o

evento para que as mulheres aqui,

majoritariamente negras e

LGBTQIAPN+ pudessem batalhar

sem ofensas verbais e que todas as

jovens interessadas em rima pudessem

se sentir acolhidas.

Assim, ao analisar o os

resultados dos artigos que abordam a

relação das mulheres com as batalhas

de rima, é possível notar a semelhança

entre as falas das entrevistadas: o

medo do julgamento masculino e a falta

de espaço, algo que transcende o

movimento Hip-Hop, uma vez que

espelha o modelo social patriarcal.

Siqueira lembra que:

Apesar de ser uma

manifestação cultural que

possui um caráter

revolucionário que denuncia as

opressões sofridas pelas

populações periféricas, negras

e de classe baixa, os

integrantes da cultura ainda

reproduzem valores sociais

machistas presentes na atual

ordem social estabelecida,

oprimindo as mulheres que

pertencem à cena,

inviabilizando-as e não dando

as mesmas oportunidades para

que elas produzam seus

trabalhos. (Siqueira, 2021, p.

14)

As mulheres, ao reivindicarem

seu lugar nesse espaço dominado por

homens, estão se opondo ao sistema

machista. Trata-se de um espaço que

privilegia o uso da linguagem para

discursar sobre as experiências sociais

dos grupos. Como coloca Ribeiro

(2017), o uso da linguagem como uma

barreira de poder é utilizado por grupos

sociais privilegiados para evitar o

compartilhamento das experiências das

minorias que precisam e querem ser

ouvidas. Assim, as rodas de rimas são

locais onde as mulheres e outros

grupos silenciados podem reivindicar o

direito de terem suas vozes ouvidas e

ampliadas.

Para conseguirem essa posição,

muitas mulheres se apoiam, impondo-

se e organizando-se.

A experiência delas na Batalha do

Som

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Tendo em vista a informação de

que a Batalha do Som, uma batalha de

rima realizada no bairro de Santa

Bárbara localizado na cidade de

Sorocaba SP, Brasil, acolhe mulheres

em suas edições, o trabalho buscou

responder como essas mulheres

participam desse evento e quais são

suas visões a respeito da participação

das mulheres nos eventos de Hip-Hop,

de modo geral. Assim, como

metodologia, utilizou da etnografia

urbana, a partir de Magnani (2002). A

abordagem do autor consiste na

observação das dinâmicas sociais, a

identificar padrões e práticas cotidianas

que escapam de uma visão generalista

e fragmentada.

A pesquisa de campo foi

realizada em 3 edições da Batalha do

Som, sendo nos dias 16, 17 e 18 de

novembro, das 19h às 22h. Como

técnicas para coleta de dados foram

realizadas entrevistas

semiestruturadas com as participantes,

anotações em diário de campo e

registro de imagens no formato de

fotografia e audiovisual com termo de

assentimento e uso de imagem

assinado por cada participante da

pesquisa. Os nomes das pessoas

entrevistadas estão ocultados por

motivo de sigilo. Para este trabalho,

foram entrevistadas 5 pessoas, sendo

Açucena (colaboradora na organização

do evento), Camélia (MC), Margarida

(ex. organizadora de batalha e

namorada de um participante), Lírio

(acompanha o movimento Hip-Hop e

namorada de um participante) e

organizadora.

Os encontros da Batalha do Som

ocorrem no Jardim Santa Bárbara, no

Parque Miguel Gregório de Oliveira.

Infelizmente, o parque não está

nomeado nos softwares de localização,

então, caso alguém queira comparecer

ao local, a pesquisa em softwares deve

ou o endereço do

Supermercado que fica na frente do

parque, que se localiza na Rua Doutor

Américo Figueiredo, no bairro Júlio de

Mesquita Filho.

A Batalha do Som teve início em

outubro de 2023 e, em novembro de

2024, houve um evento para a

comemoração do aniversário de um

ano do encontro. Ela é realizada às

segundas-feiras, a partir das 19h,

mesmo com a escolha do dia sendo

pouco convencional, ainda possui

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público o suficiente para realizar as

chaves das batalhas. Isso ocorre

porque muitos dos participantes

trabalham em outros dias da semana e

aos finais de semana. Esse é o caso da

Margarida, que conta que devido ao

seu trabalho, é a única batalha que

consegue frequentar, mesmo

expressando desejo em poder estar

presente mais frequentemente em

outras batalhas de Sorocaba. Por outro

lado, a localização da Batalha dificulta

o acesso de muitos jovens que vivem

em outros bairros periféricos da cidade

de Sorocaba. Esse é o caso da

Açucena, uma jovem estudante e uma

das atuais organizadoras e

frequentadoras que indicou que o local

é mais distante e que o dia da

realização torna mais difícil o acesso.

No que se refere ao formato da

batalha, são batalhas de sangue,

apesar de os organizadores buscarem

incluir conteúdos como livros e revistas

para que ocorram batalhas do

conhecimento. O material fica exposto

ao lado da caixa de som, em uma mesa

separada, para que as pessoas

possam ler, e inclusive, retirar para

leitura. A maior parte dos livros possui

temática de resistência, incluindo

autores e artistas negros. Ao ser

questionada sobre o motivo da mesa,

conhecimento, que as pessoas

consigam entender melhor as coisas. É

um movimento, né? Você trazer o

conhecimento também é um

Figura 1 Mesa com livros

Fonte: Elaboração própria

Em entrevista, um dos

organizadores (Organizador A) da

Batalha do Som disse que o seu

mulheres entrevistadas teceram

elogios e apresentaram o acolhimento

propiciado por ele.

Sobre as diferenças entre a

participação das mulheres na Batalha

do Som em relação às outras batalhas

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de Sorocaba, Açucena e Margarida

relatam que durante um ano de

frequência no evento, viram apenas

duas mulheres rimando na Batalha do

Som, enquanto em outras batalhas

como a do Extremo Leste (não mais

existente) e a Batalha das Capivaras

(realizada na cidade de Votorantim),

existe maior presença de mulheres4.

Por outro lado, ao questionarmos sobre

a participação das mulheres nas

batalhas de modo geral, as pessoas

entrevistadas concordam ao dizer que

as mulheres estão mais presentes

como público do que como rappers

freestyles. Organizador A, diz sentir

que a participação feminina no Rap

(geral) é muito grande e fomentada,

mas isso não ocorre nas batalhas de

rima da Batalha do Som, sendo elas

questão de participação da batalha, eu

coloco hoje como um quatro de dez,

. Apesar de as

pesquisas mostrarem que a

participação das mulheres é pouca, no

que se refere ao movimento Hip-Hop de

4A presença de mulheres muda de acordo com

cada batalha. Entretanto, o estado da questão

apresenta que a participação das mulheres, de

modo geral, é bastante restrita em todo o Brasil.

Uma pesquisa realizada por um(a) dos(as)

autores(as) deste trabalho, durante o ano de

2023-2024, sobre outra batalha realizada na...

modo geral, cada experiência será

única. O Organizador A, por exemplo,

iniciou o seu contato com batalha de

rima em uma cidade pequena

interiorana, sendo o evento

predominantemente feminino.

Com relação a presença das

mulheres na batalha do Som foco

deste trabalho as três mulheres

entrevistadas na edição do dia 18 de

novembro de 2024 expressaram não

ter desconforto ou medo de se

deslocarem para o local, mesmo

ocorrendo no período noturno.

Sobre a integração de mulheres

na batalha, Açucena destaca que as

mulheres têm maior acesso quando se

relacionam com os homens envolvidos

com o evento e que, no início, sentiu

desconforto:

são acolhidas quando os homens já

conhece

Joana, que é namorada de não sei

quem estava próximo deles ali [...].

Para mim foi muito difícil, por causa de

...mesma cidade, apresentou que a

participação das mulheres é mínima. Por

motivos de identificação, os dados serão

incluídos no caso de este trabalho ser

aprovado.

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que eu não tinha ninguém que me

conhecia assim [...]. Quando

começaram a me conhecer por conta

acabaram me taxando só como isso,

sabe? Eu me senti desconfortável em

relação a isso, mas acabei me

Essa situação ficou evidenciada

quando três das quatro mulheres

entrevistadas revelaram serem

namoradas de algum participante ou

organizador de alguma batalha.

Com relação a participação

vergonha, timidez e medo foram

trazidos pelas entrevistadas nas

edições de 16 e 18 de novembro de

2024. Açucena acredita que a falta de

mulheres está relacionada, também, ao

pouco acolhimento por parte dos

homens:

começam da mesma forma que eu,

começa ali só para assistir e não

conhece ninguém dali. Elas têm essa

vontade de rimar. Só que, por não

terem esse acolhimento acabam

. Complementando a fala de

Açucena, Margarida traz o medo das

mulheres por estarem em um lugar

onde a voz predominante é masculina.

Quando perguntadas sobre os

fatores pessoais que levariam as

mulheres a não participarem com mais

frequência das batalhas de sangue,

todas as entrevistadas mencionaram

que pode estar relacionado às

dificuldades que uma mulher enfrenta

no seu cotidiano e que frequentar uma

batalha de sangue é aumentar a

violência já ocorrida no dia-a-dia, no

que diz respeito ao silenciamento,

esculacho, objetificação do corpo

feminino, questionamento sobre a

capacidade intelectual, entre outras

situações comuns em uma sociedade

pautada pelo machismo. Nas palavras

de Camélia,

uma vida mais complicada, mais

sofrida. E você já escuta muita coisa

Do mesmo modo, Açucena ressalta

que quando a mulher vai enfrentar um

homem filtro que

Sobre esse aspecto, as

entrevistadas também entram em

acordo sobre a não diferença de

tratamento dos homens em relação às

mulheres durante as batalhas. Para as

entrevistadas, eles as enfrentam como

enfrentam os seus pares. De acordo

com Açucena eles já estão

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acostumados com batalhas de

agressão, esculacho, não tendo tato

para enfrentar as mulheres que já

trazem problemas de seu cotidiano.

Açucena lembra que esse é um reflexo

da própria sociedade.

Com relação ao conteúdo das

rimas, três das entrevistadas disseram

haver diferenças consideráveis entre os

temas com relação aos gêneros.

Segundo Margarida, a mulher prefere

. Do

mesmo modo, Lírio ressalta que

uanto a mulher quer passar a

visão, os homens sempre estão nessa

de atacar. Então você não vê uma

construção na rima deles do jeito que

você vê na rima de uma mulher. Só que

o público não entende dessa forma. A

gente é mulher, entende o que elas

estão querendo passar, a visão que

elas querem passar, mas o público em

compreendendo muito bem o que está

sendo dito ali. E acredito que por mais

que tenha o espaço, isso acaba

deixando a mulher num lugar que não é

tão legal dentro da batalha .

Importa esclarecer que os dados

coletados apontam que homens

também trazem problemas

majoritariamente sofridos por mulheres.

Durante uma das batalhas do dia 16 de

o caso Marielle Franco em sua rima

tiro nunca nos salvou, o tiro matou

. Todavia, cabe ressaltar que

essa foi a única referência sobre mulher

na batalha. Ao ser questionado sobre a

presença da mulher nas rimas

masculinas, o Organizador A disse que

a mulher quase sempre aparece com

respeito, se referindo a figura da mãe

situação já foi constatada em outra

pesquisa realizada por uma das

autoras deste trabalho (Postali;

Tenório, 2025). Nesse dia, Camélia

participou como membro do júri da

batalha e um dos apresentadores

estava vestindo uma camiseta com a

imagem de uma mulher negra com

turbante.

Na Batalha do dia 17 de

novembro de 2024 houve a

participação de uma mulher

representante da Batalha das

Capivaras. Nessa batalha, não houve

constatação de ofensas referentes à

figura da mulher.

Para além da participação das

plateia, importa compreender a batalha

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como um espaço para conhecimento e

reconhecimento de pertencimento a um

determinado grupo social, no caso, os

grupos urbanos marginalizados,

independentemente de gênero.

Segundo Açucena, as batalhas, de

modo geral, a ajudaram a compreender

suas experiências e a se descobrir

como mulher negra: [...] eu sempre fui

uma pessoa que foi muito cercada por

pessoas brancas, pessoas ricas.

Falavam que eu era branca demais, aí

tem gente que falava que eu era preta,

aí tinha gente que falava que eu era

parda. Essas pessoas queriam me

rotular. E eu acho muito bom ficar

ouvindo durante as batalhas também,

ou conversando por fora com

assim eles contando um pouco da

história deles, de onde eles vieram, as

coisas que eles passaram. Faz eu me

entender melhor ver eles se

entendendo. Faz eu aprender a me

entender melhor como pessoa .

De modo geral, as participantes

compreendem as batalhas de rima

como um local para expressão e

Margarida, trata-se de um momento em

que a pessoa pode discursar sobre as

situações que afetam diretamente as

pessoas periféricas, mas também é um

momento de agradecer e expressar

outros assuntos. Sobre esse aspecto,

Lírio reforça a frase que é comum em

todos os elementos do Hip-Hop. A

vivencia a periferia do jeito que ela é.

entro da

batalha veem isso como algo que vai

ser profissional, que vai crescer, que

vai para outro lugar e ter oportunidade.

Então eu acho que batalha é um bote

salva vidas para muitas pessoas .

Por outro lado, há bastante

dificuldade em manter um evento ativo

ou até mesmo seus participantes

frequentes. Isso ocorre porque as

batalhas são organizadas pela própria

comunidade em locais, na maioria dos

casos, periféricos e sem incentivo de

instituições públicas ou privadas.

Segundo Camélia,

perdendo a motivação por ser um

movimento um pouco difícil de se

trabalhar nele, de estar nele de

diversas formas; falta patrocínio, falta

ajuda de diversas formas. E aí a gente

acaba se dispersando. A gente precisa

de comida, precisa de um teto, precisa

trabalhar. Então a gente acaba

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É importante salientar que uma

das queixas dos participantes e

organizadores de eventos artísticos

periféricos de Sorocaba, é o descaso

do poder público sobre essas

iniciativas, privilegiando eventos

destinados a outros públicos e

organizados em regiões privilegiadas

da cidade. Parte desta pesquisa foi

realizada no evento da Semana do Hip-

Hop de Sorocaba que é parte da lei

municipal 7359/2005 que determina a

realização de shows, oficinas, debates

e atos públicos pela promoção da

inclusão cultural e social. Entretanto, o

local destinado ao evento é o Parque

dos Espanhóis, localizado em um lugar

de difícil acesso às pessoas que

participam e acompanham o

movimento Hip-Hop. No geral, essas

pessoas estão localizadas nas zonas

Norte e Oeste de Sorocaba, sendo o

Parque dos Espanhóis localizado na

Vila Assis, zona Leste. O próprio nome

do Parque revela que ali é uma região

habitada, especialmente, por

descendentes de espanhóis, o que não

reflete a realidade da maioria dos

participantes do movimento Hip-Hop de

Sorocaba.

Figura 2: Trajeto via ônibus Jardim Santa

Bárbara para Parque dos Espanhóis

Fonte: Google Maps

O trajeto de bairros como

Parque São Bento, Habiteto, Santa

Bárbara e Paineiras para citar alguns

que têm forte relação com o movimento

Hip-Hop é longo e custoso. O

percurso médio desses bairros para o

Parque dos Espanhóis é de 1h por

transporte público (ônibus). A

locomoção por carro leva 40 minutos e,

um Uber custa, em média, 20 reais.

Talvez por esses motivos o evento se

mostrou esvaziado nos dois dias de

atividades no parque.

Considerações finais

As batalhas de rima são espaços

de comunicação e troca de experiência

de jovens periféricos que fazem parte

do grupo urbano culturalmente

marginalizado, pois trazem em suas

artes informações e opiniões sobre a

vida na urbe. Os (as) organizadores

(as) são agentes folkcomunicacionais,

pois possibilitam que o encontro

aconteça, mesmo com todos os

empecilhos encontrados. As

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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comunicações são produzidas por meio

de linguagem popular e em formato e

canais em que a audiência se

reconhece, o que facilita a

compreensão e identificação com o

conteúdo, como a participante

Açucena, uma jovem de 19 anos,

colocou.

No que se refere às experiências

das mulheres na Batalha do Som, foi

possível observar situações comuns e

que refletem dificuldades não restritas

ao movimento Hip-Hop: da falta de

incentivo à arte urbana e periférica, de

modo geral, às dificuldades

encontradas pelas mulheres em

participar de um movimento que apesar

de oferecer espaço para que pessoas

periféricas possam se expressar, o

evento apresenta uma estrutura que

reproduz a dificuldade para as

mulheres acessarem determinados

espaços.

Dentre os achados, o trabalho se

diferencia de outros encontrados no

estado da questão ao levantar que para

além da dificuldade de se sentirem

acolhidas nas batalhas de rima, as

mulheres apresentam temas de

relevância social e que refletem suas

experiências na cidade, temas que não

são aceitos pelos homens que

preferem mudar o assunto e partir,

muitas vezes, para o esculacho, como

apresentou uma das entrevistadas.

Essa situação reflete o silenciamento

das mulheres sobre as questões que

atravessam o seu cotidiano, fazendo da

batalha um espelho de suas

experiências na cidade.

Ainda que haja a intenção e o

desejo dos organizadores de que mais

mulheres batalhem, essas situações

impedem que mulheres se sintam à

vontade para participar de forma ativa e

resistiva dos encontros. Talvez esse

seja o motivo de se encontrar mais

mulheres em evento de slam, formato

em que as pessoas levam suas poesias

prontas e não se enfrentam com a

possibilidade do esculacho. Importa

ressaltar que estamos pesquisando um

slam organizado na mesma cidade

para detectar as diferenças com

relação a batalha de rima.

Entendemos que a Batalha do

Som, diferente de outras, tem se

esforçado para alinhar-se mais à

batalha do conhecimento, ao incluir

livros, artes e estímulo ao debate

acerca de questões sociais. Por outro

lado, a batalha do conhecimento só é

possível mediante regras que

determinem que algum assunto deve

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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ser abordado de forma irrefutável,

seguindo o ideal de MC Marechal e do

5º elemento do Hip-Hop. Nesse

contexto, acreditamos que a inserção

de questões que envolvem a

experiência das mulheres na sociedade

pode contribuir para promover o

conhecimento sobre elas e assim tornar

o evento mais acolhedor às diversas

mulheres e seus contextos.

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Janeiro: Aeroplano, 2013.

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em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.48-72, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

As Batalhas de Rimas como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um

caso em Campos dos Goytacazes/RJ

Carla Aparecida da Silva Ribeiro1

Aline Couto da Costa2

Simonne Teixeira3

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65553

Resumo: O Hip-Hop, especificamente as batalhas de rimas, pode ser visto como um movimento

cultural e social de resistência e reivindicação de direitos por uma parte menos favorecida da sociedade.

No entanto, a cultura urbana frequentemente recebe pouco apoio do Estado e em 2020, com a

pandemia da COVID-19, os desafios enfrentados por esses atores foram ainda mais intensificados.

Este artigo teve como objetivo compreender, por meio de um estudo de caso, a atuação do coletivo

Manifestação Cultural de Rimas (MCR), no período de 2020 a 2021, no contexto da gestão participativa

urbana, destacando a importância da preservação dessa manifestação cultural e do espaço que ocupa

na cidade. A metodologia adotada incluiu: revisão bibliográfica e documental; estudo de caso; e

pesquisas de campo. Ao longo da análise, procurou-se demonstrar como a cultura local e a mobilização

de seus agentes podem ser utilizadas para que esses grupos se manifestem e sejam incluídos no

processo de gestão participativa urbana, contribuindo para a cidade, seja por meio da apropriação de

espaços subutilizados, da arte urbana, entre outros aspectos.

Palavras-chave: Hip-Hop; batalhas de rimas; gestão participativa urbana.

Rap Battles as a tool in Urban Participatory Management: a case in Campos dos Goytacazes/RJ

Abstract: Hip-Hop, specifically rhyme battles, can be seen as a cultural and social movement of

resistance and demand for rights by a less favored part of society. However, urban culture often receives

1Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Políticas Sociais da Universidade Estadual do Norte

Fluminense Darcy Ribeiro (UENF). E-mail: caarla.ribeiroarq@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0000-0001-9845-7903.

2Doutora em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Docente no Instituto

Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense (IFFluminense). E-mail:

alinecoutoarquitetura@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1533-2142.

3Doutora em Filosofía i Lletras (História) pela Universitat Autònoma de Barcelona/Espanha; Pós-

doutorado na Escuela de Estudios Hispano-Americanos (CSIC/Espanha, 2011/2012). Bolsista

produtividade CNPq (2007-atual). Docente da Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy

Ribeiro (UENF). E-mail: simonne@uenf.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2476-8247.

Recebido em 30/11/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

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como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um caso em Campos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

little support from the State and in 2020, with the COVID-19 pandemic, the challenges faced by these

actors were even more intensified. This article aimed to understand, through a case study, the

performance of the collective Manifestação Cultural de Rimas (MCR), in the period from 2020 to 2021,

in the context of urban participatory management, highlighting the importance of preserving this cultural

manifestation and of the space it occupies in the city. The methodology adopted included: bibliographic

and documentary review; case study; and field research. Throughout the analysis, we sought to

demonstrate how local culture and the mobilization of its agents can be used so that these groups can

manifest themselves and be included in the urban participatory management process, contributing to

the city, whether through the appropriation of spaces underutilized, urban art, among other aspects.

Keywords: Hip-Hop; rap battles; urban participatory management.

Batallas de Rimas como herramienta en la Gestión Participativa Urbana: un caso en Campos

dos Goytacazes/RJ

Resumen: El Hip-Hop, especilmente las batallas de rimas, puede verse como un movimiento cultural y

social de resistencia y reivindicación de derechos por parte de una parte menos favorecida de la

sociedad. Sin embargo, la cultura urbana a menudo recibe poco apoyo del Estado y en 2020, con la

pandemia de COVID-19, los desafíos que enfrentan estos actores se intensificaron aún más. Este

artículo tuvo como objetivo comprender, a través de un estudio de caso, la actuación del colectivo

Manifestação Cultural de Rimas (MCR), en el período de 2020 a 2021, en el contexto de la gestión

urbana participativa, destacando la importancia de preservar esta manifestación cultural y del espacio

que ocupa en la ciudad. La metodología adoptada incluyó: revisión bibliográfica y documental; estudio

de caso; e investigación de campo. A lo largo del análisis, buscamos demostrar cómo la cultura local y

la movilización de sus agentes pueden ser utilizadas para que estos grupos puedan manifestarse y ser

incluidos en el proceso de gestión participativa urbana, contribuyendo a la ciudad, ya sea a través de

la apropiación de espacios subutilizados, arte urbano, entre otros aspectos.

Palabras clave: Hip-Hop; batallas de rimas; gestión participativa urbana.

As Batalhas de Rimas como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um

caso em Campos dos Goytacazes/RJ

Introdução

O Hip-Hop, nas palavras de

pós-industrial ainda na década de

1960, resultado da reorganização

urbana, recessão econômica e crise

fiscal do estado, no declínio dos direitos

civis dos negros, que geraram

circunstâncias desesperadoras para os

jovens urbanos. De acordo com a

autora, o Hip-Hop possibilitou não só a

sobrevivência de pessoas e instituições

abandonadas, mas serviu também

como fonte de prazer a esses sujeitos.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Afrika Bambaataa4, membro dos

Black Spades, gangue de rua nova-

iorquino, procurou desviar a raiva e o

entusiasmo dos jovens do Sul do Bronx

das guerras entre gangues, orientando-

os para a cultura (Lipsitz, 1994). O

movimento é constituído, desta forma,

pelas quatro vertentes culturais que

estavam em ascensão entre os jovens,

e que foram reunidos por Bambaataa: o

Rap5, o Break6, o Graffiti7e o DJ8.

Nesse contexto, o Hip-Hop, em

suas origens e em algumas de suas

expressões atuais, surgiu como uma

reação ao modelo de segregação

socioeconômica, cultural e espacial

hegemônico, em tom de resistência às

condições de vida que as pessoas à

margem da sociedade viviam como

forma alternativa de produzir o espaço

urbano e de adquirir uma identidade

coletiva através da cultura (Rose, 2021;

Lipsitz, 1994).

Podendo ser caracterizado

como um movimento cultural e social

4Afrika Bambaataa é considerado por muitos

autores como um dos principais responsáveis

pelo programa ideológico que serve de base à

cultura Hip-Hop devido a criação da

organização Zulu Nation (Fradique, 2003),

contudo, outros nomes importantes podem ser

destacados como: Kool-Herc, Grand Master

Flash, entre outros (Rose, 2021; Lipsitz, 1994;

Herschmann, 2000; Teperman, 2015).

que promovia, em determinados

contextos, a resistência e a valorização

da juventude negra e periférica, o

movimento buscava expressar as

experiências de exclusão social,

econômica, educacional e racial vividas

por esses indivíduos, com o objetivo de

desafiar as estruturas que os

segregavam e afastá-los da violência

de seus entornos, promovendo ainda a

apropriação de espaços urbanos

subutilizados e/ou abandonados,

possibilitando a requalificação de áreas

urbanas.

Rose (2021) pontua que a

produção da cultura negra

contemporânea explora em muitas de

suas manifestações a herança da

escravidão. Exemplo disso é o rap,

onde se destacam as vozes das

comunidades marginalizadas, sendo

constituído por narrativas rimadas,

acompanhadas por uma música

altamente rítmica e com elementos

eletrônicos (Rose, 2021).

5Gênero musical urbano com versos por vezes

improvisados, rimas simples, repleto de gírias e

ditados populares.

6Dança urbana com movimentos acrobáticos.

7Representações com aerossol de tinta, nas

paredes, muros, monumentos de uma cidade.

8Disc Jockey - artista ou profissional que

seleciona e reproduz as mais diferentes

composições musicais, previamente gravadas.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Desde suas origens, o rap

possui uma dimensão política que se

tornou símbolo do movimento,

expressando descontentamento e

resistência em comunidades

racializadas em situações de pobreza e

segregação urbana. As letras dos

rappers frequentemente narravam

histórias cotidianas de forma rimada,

abordando temas que podiam variar

entre política, questões sociais e

sexuais (Rose, 2021). Essas narrativas

eram apresentadas em contextos de

improvisação, onde a habilidade verbal

era avaliada por meio de confrontos

simbólicos, dando origem assim às

batalhas de rimas, enfoque desta

investigação.

Apesar de ter se iniciado como

um fenômeno local, na escala dos

bairros, a cultura se expandiu, provida

pela mídia e pelas indústrias culturais,

como a indústria discográfica, televisiva

e cinematográfica. Atualmente, o Hip-

Hop e o rap são considerados

fenômenos globais, que dão origem a

uma multiplicidade de formatos

expressivos e subgêneros musicais.

No que se refere à vertente das

Batalhas de Rimas, sua evolução de

acordo com Santos (2023), pode ter

sido impulsionada principalmente por

duas questões intrínsecas: a disputa

territorial, envolvendo violência e

discursos de resistência; e o pacto de

paz, que faz parte das premissas

filosóficas do movimento Hip-Hop. A

prática de duelar com base em

habilidades líricas, em vez de físicas,

foi fundamental para o crescimento,

expansão (Santos, 2023) e adoção

dessa vertente pela cultura Hip-Hop.

O município de Campos dos

Goytacazes, localizado na região Norte

do Estado do Rio de Janeiro, com uma

população de 483.540 (quatrocentos e

oitenta e três mil quinhentos e

quarenta) habitantes (IBGE, 2022) e

uma área de 4.032 km², conta, em

tempos mais recentes, com a Quadra

Hugo Oliveira Saldanha, situada abaixo

do viaduto da Ponte Leonel Brizola,

como o principal palco da cultura Hip-

Hop, sendo um dos ocupantes o

coletivo de batalhas de rimas intitulado

Manifestação Cultural de Rimas (MCR).

A ponte está localizada na região

central do município, entre o Centro

Histórico e dois dos bairros mais

elitizados da região. Não há registros

precisos dos primeiros indícios do Hip-

Hop na cidade; contudo, de acordo com

Gonçalves (2019), em 2004,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

começaram as ocupações no Centro do

município.

As batalhas de rimas, segundo

discursos de seus manifestantes

(Ribeiro, 2019), possibilita aos jovens,

que em grande maioria estão em

vulnerabilidade social, espaço para

gerar e consumir cultura, reivindicar

direitos, denunciar as mazelas de suas

realidades, além de ser um refúgio da

violência, territorialismo do tráfico e da

negligência do Estado. Contudo, os

membros do coletivo MCR discursam

em seus encontros culturais sobre a

dificuldade em manter o movimento

devido à indiferença e à falta de

investimento do poder público com o

espaço e com a cultura urbana.

Mattoso (2010) aborda que

grande parte da juventude brasileira é

acometida pelo agravamento das

condições sociais, principalmente

aqueles que residem nos centros

urbanos. De acordo com ele, a pobreza

da pobreza é mediada pela reprodução

do modo urbano das condições de vida,

através da dinâmica do mercado de

trabalho e da natureza do sistema de

prot

A problemática enfrentada por esses

atores sociais se acentuou ainda mais

no ano de 2020, quando foi declarada a

pandemia da COVID-19 pela OMS. No

contexto cultural, a pandemia paralisou

as ações e atividades, colocando os

fazedores culturais com sua

sobrevivência comprometida (Peixe,

2021).

De acordo com a Lei no. 10.257,

de 10 de julho de 2001, que institui o

engajados na transformação da cidade

rumo à superação de uma ordem

urbanística excludente, patrimonialista

e predatória podem ter no Estatuto da

(Brasil, 2001, p. 23). Junto a isso, pode-

se destacar as gestões participativas,

que, de acordo com Gohn (2001),

tratam-se de canais de participação

que visam a interlocução entre a

população e o poder público, que

surgem nas cidades como instrumento

de democratização dos processos de

gestão e administração entre estes

atores ou setores da sociedade, para

que, assim, o Estado possa garantir a

pluralidade e a diversidade que a

formam.

Contudo, em muitos casos, a

gestão participativa não passa de uma

pseudoparticipação (Tenório;

Rozenberg, 1997), não atendendo as

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

necessidades de toda a população,

principalmente daqueles que mais

necessitam e têm menos voz. Unem-se

a isso administrações e políticas

reduzidas à dimensão eleitoral, que,

segundo Fernandes (2010), geram

acordos e decisões que abandonam a

complexidade da vida urbana.

Serpa (2010) traz a ideia da

cidade como fenômeno cultural, que

poderia ser traduzida e sintetizada

através da ideia de centralidade. Para o

autor, pensar a cidade como

centralidade traz a possibilidade de

pensá-

encontro, de aproximação, de

simultaneidade, de reunião, de

intercâmbio e de relações. Então, a

cidade como fenômeno cultural é,

sobretudo, uma cidade que centraliza

p.29).

Neste sentido, este artigo tem

como objetivo compreender, por meio

de um estudo de caso, a atuação do

coletivo Manifestação Cultural de

Rimas (MCR), no período de 2020 a

2021, no contexto da gestão

participativa urbana, destacando a

importância da preservação dessa

manifestação cultural e do espaço que

ocupa na cidade. Com o intuito de

alcançar tal objetivo, a pesquisa, fruto

da dissertação de uma das autoras

deste trabalho, adotou uma abordagem

qualitativa.

Além da fundamentação teórica,

realizada através de uma ampla revisão

bibliográfica e documental, foi realizado

um estudo de caso associado a uma

pesquisa de campo. Essa etapa teve

como foco a caracterização dos

espaços utilizados pelos agentes

formadores do movimento em Campos

dos Goytacazes, com ênfase na Ponte

Leonel Brizola. A pesquisa de campo

adotou uma abordagem na qual a

pesquisadora estabeleceu contato

direto com os manifestantes e com o

espaço estudado, utilizando coleta de

registros dos participantes da

manifestação quando estas ocorriam;

visitas da pesquisadora a Ponte Leonel

Brizola em diferentes dias e horários

com gravações periódicas e registros

fotográficos; entrevistas não

estruturadas com os organizadores e

participantes da manifestação; rodas

de conversa com a organização do

coletivo; e entrevista com membros

responsáveis pela elaboração do Plano

de Cultura municipal.

Cabe ressaltar que, devido ao

contexto da pandemia da COVID-19, os

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

procedimentos metodológicos

precisaram ser adaptados conforme as

orientações da Organização Mundial da

Saúde (OMS) e da Organização Pan-

Americana da Saúde (OPAS) (2020).

Dessa forma, nos casos em que o

contato virtual não foi possível, as

entrevistas presenciais ocorreram em

locais abertos e arejados, com

distância mínima de 1 metro entre a

pesquisadora e os entrevistados, com o

uso obrigatório de máscaras e

higienização frequente das mãos com

álcool em gel 70%. As entrevistas

foram devidamente autorizadas pelo

Comitê de Ética, garantindo os

protocolos de segurança e integridade

dos participantes.

Os dados coletados foram

documentados por meio de imagens,

registros escritos e transcrições das

entrevistas, permitindo uma análise

comparativa das mudanças no espaço

estudado e do impacto da ausência das

manifestações durante a pandemia.

Esses dados contribuíram para a

compreensão da relação entre o

coletivo MCR, o espaço urbano e a

gestão participativa da cidade.

Breve contextualização histórica do

Hip-Hop em Campos dos

Goytacazes

O surgimento da cultura Hip-Hop

em Campos dos Goytacazes não

possui um marco exato e consensual

entre os membros do movimento,

conforme apontado na bibliografia

consultada e nas entrevistas realizadas

para esta pesquisa. Contudo, cabe

abordar aqui um breve delineamento

acerca da cultura na cidade, a fim de

compreender os desdobramentos no

contexto da investigação.

Em entrevista para Ribeiro

(2021), o rapper e Mestre em Políticas

Sociais, Paulo Roberto Gonçalves,

afirmou que, com base em suas

pesquisas e vivências, os primeiros

sinais da cultura Hip-Hop na região

central surgiram com o graffiti, por volta

de 2004. Por sua vez, Victor Almeida

(2021), conhecido artisticamente como

Lebron Victor, fundador da Nação

Basquete de Rua (NBR) e participante

do movimento Hip-Hop por meio do

basquete, além de empresário e ex-

Diretor de Projetos da Secretaria

Municipal de Desenvolvimento

Econômico e Turismo, comentou à uma

das autoras deste texto, para sua

pesquisa de dissertação, que, embora

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

não tenha vivenciado o início do

movimento na cidade, participou de

uma nova fase da cultura no início dos

anos 2000, quando os elementos se

integraram em ocupações no centro da

cidade.

Almeida (2021) também relatou

que, por volta de 2002, realizavam-se

batalhas de rima nos bairros de Ururaí

e Custodópolis, localizados na periferia

de Campos dos Goytacazes. Segundo

o entrevistado, a roda de Ururaí era a

mais representativa e conhecida,

contudo, ambas já aconteciam há

algum tempo, embora ele não tenha

conseguido especificar uma data exata.

No entanto, ressalta-se a ausência de

registros ou documentos que

confirmem esses eventos e suas

respectivas datas.

Reforçando a escassez de

pesquisas, bibliografias e dados

históricos sobre a cultura Hip-Hop em

Campos dos Goytacazes, em agosto

de 2021, o coletivo de graffiti da cidade,

conhecido como Lamparones, lançou

no YouTube o documentário Linha do

Tempo do Graffiti em Campos dos

Goytacazes, dividido em duas partes.

9Codinome do pichador, criado em uma

estética própria, com letras estilizadas e

sobrepostas (Diógenes, 2014).

Conforme relata Anna Franthesca

Santos (2021), arte-educadora,

produtora cultural e integrante do

coletivo, que também foi entrevistada

para a pesquisa, a ideia do

documentário surgiu quando ela

percebeu, durante suas pesquisas de

especialização e pós-graduação, que a

história, da qual ela faz parte, estava

sendo registrada em trabalhos

acadêmicos com diversos erros.

De acordo com Anderson

Santos, mais conhecido por seu nome

artístico Andinho Ide (Linha, 2021), ele

foi o pioneiro do graffiti em Campos dos

Goytacazes, iniciando essa prática em

1998 por meio do xarpi9. Em 2000, ao

receber um serviço na gráfica onde

trabalhava, que trazia como plano de

fundo um mural grafitado, decidiu

aprofundar-se na arte, iniciando suas

pesquisas. Segundo o artista, ele

adquiriu algumas latas de tinta e

começou a reproduzir as imagens nas

ruas. Com o tempo, amigos e outros

praticantes do xarpi passaram a se

reunir com ele, fortalecendo a cena

local (Linha, 2021).

RIBEIRO, Carla; COSTA, Aline; TEIXEIRA, Simonne. As Batalhas de Rimas

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Em 2004, os amigos Andinho

Ide, Fabi e Endi 317 fundaram o

Progressivo Art Crew. No mesmo ano,

organizaram o primeiro encontro de

graffiti em Campos dos Goytacazes,

que ocorreu no Condomínio Chácara

da Lapa, no bairro da Lapa, onde

grafitaram uma parede do local. Esse

evento atraiu novos curiosos pelo

movimento, ampliando a adesão à

prática do graffiti na cidade.

No documentário, os artistas

relatam as dificuldades enfrentadas

nesse período, como a ilegalidade do

xarpi, a falta de recursos e materiais,

incluindo tintas, e o limitado

reconhecimento da arte urbana. Diante

desses obstáculos, eles eram

obrigados a grafitar em locais pouco

visados do município. No entanto, a

crew10 começou a ganhar força e, em

2005, recebeu reconhecimento do

Serviço Social do Comércio (SESC),

que passou a apoiar suas iniciativas

educacionais, culturais e esportivas.

Além disso, os grafiteiros conquistaram

espaço nas universidades e ampliaram

sua atuação por meio de mutirões em

comunidades e oficinas realizadas em

escolas.

10 Em português: gangue ou grupo.

No que diz respeito ao viaduto

da Ponte Leonel Brizola, o grafiteiro

Jhony Misterbod destaca:

A primeira vez que a gente

tentou pintar o viaduto, foi em

2007, inclusive tem esse graffiti

até hoje lá. Foi um domingo,

um dia com os alunos,

apareceu a guarda, tentou

apreender o nosso material.

Apreendeu o meu caderno de

desenho, apreendeu tudo, mas

a gente tinha conseguido uma

autorização pra tá pintando e

conseguiu recuperar né, esse

material. Inclusive, os próprios

guardas que apreenderam a

gente, pediu pra tirar foto do

graffiti com a gente. Então isso

também foi uma coisa muito

marcante também, acredito

que na história de Campos.

Mas depois a gente parou de

pintar ali no viaduto né,

voltando só em 2014, a pintar

de novo no viaduto, e a voltar a

ter de novo a mesma

repressão. Mas aí a gente

conseguiu um contato direto

com a Secretaria de Cultura, e

conseguiu uma autorização.

Hoje até o graffiti em Campos,

através do viaduto, existe uma

autorização, assim, é, existe

uma liberação pra tá fazendo a

arte em Campos (Linha, 2021,

s.p.).

Embora o Hip-Hop seja

tradicionalmente composto pelos

quatro elementos principais, o skate e o

basquete podem ser considerados

movimentos significativos incorporados

RIBEIRO, Carla; COSTA, Aline; TEIXEIRA, Simonne. As Batalhas de Rimas

como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um caso em Campos

dos Goytacazes/RJ. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.48-72, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

à cultura devido ao seu forte caráter

urbano. Essas práticas,

frequentemente realizadas nas ruas

das periferias, acompanharam o

surgimento do movimento. Almeida

(2021) relata que sua ligação com o

basquete começou aos 11 anos, ainda

na escola. No entanto, foi a partir de

2005 que passou a praticar o esporte

nas ruas, inspirado em filmes norte-

americanos, como Space Jam.

O empresário destaca o primeiro

Fórum de Cultura Hip-Hop no Norte e

Noroeste Fluminense, realizado em

2006 no CIEP Maestro Villa Lobos, em

Guarus, como marco inicial do

basquete em Campos dos Goytacazes.

Almeida (2021) comenta que foi

convidado a participar do evento Hip-

Hop Inter Rio e, após

desentendimentos que levaram à

extinção do Fórum, decidiu fundar a

NBR em 2006 para retomar os ideais do

projeto, com foco na integração do Hip-

Hop e inclusão de jovens periféricos.

Em 2009, a NBR se formalizou como

ONG e iniciou diversos projetos sociais

em parceria com o SESC, beneficiando

comunidades carentes. Também em

11 Acrobacias com motos.

2009, realizaram o evento Open Run,

reunindo diversas manifestações

culturais e esportivas, como basquete,

rappers, b.boys, DJs, grafiteiros,

capoeira, wheeling11 e BMX12.

As rodas de rap da cidade,

segundo entrevistas concedidas por

Gonçalves (2019) a Ribeiro (2019),

foram influenciadas pelas batalhas de

MC do Rio de Janeiro. Pequenos

grupos periféricos se organizaram e

começaram a ocupar a Praça São

Salvador, um local que já contava com

a presença de praticantes de skate e

BMX, conforme o relato do rapper e

pesquisador. A praça, devido a

diversos fatores como o fácil acesso

por transporte público e uma grande

área aberta com piso liso e resistente

de granito, que facilitava a prática de

break, skate e BMX, tornou-se o lugar

ideal para esses encontros, atraindo

também os adeptos do rap.

Segundo Gonçalves (2019)

apud Ribeiro (2019), a ocupação da

Praça São Salvador começou a gerar

atritos com o poder público. A praça,

que havia sido reformada em 2005,

tornou-se um espaço de disputa

12 Esporte praticado com bicicleta, com

inúmeras manobras, conhecido também como

Bike Freestyle.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

política, religiosa, urbana, cultural e

comercial. Os praticantes da cultura

urbana, então, iniciaram manifestações

de resistência para preservar o uso do

local para seus encontros. No entanto,

a guarda municipal, em uma das ações

de represália, formou um cordão para

retirar os manifestantes da praça.

Ao ser questionado sobre os

eventos e as repressões ocorridas na

Praça São Salvador, Almeida (2021)

ressalta que, além das batalhas de rima

e da prática do skate, havia um uso

intenso de maconha e depredações no

espaço, o que gerou conflitos com a

polícia, que passou a intervir. Contudo,

pode-se destacar um trecho da

entrevista do skatista e grafiteiro

Misterbod a Gonçalves (2019):

[...] proibiram a gente de andar

de skate na praça São

Salvador tava tendo muito atrito

com a guarda então a gente

andava vinha a guarda, a gente

parava voltava no outro dia e

andava de novo e fomos

insistentes nisso. [...] Aí

falavam para a gente ir para a

rodoviária, mas estava tendo

muito roubo. Aí falavam para a

gente ir para o Jardim São

Benedito, andar de Skate no

Jardim São Benedito, porém a

galera do basquete, várias

vezes rolou treta, quase rolou

briga. Porque o mesmo espaço

que a galera joga basquete não

dava para se andar de skate

(Misterbod, 2019 apud

Gonçalves, 2019, p.55)

Percebe-se neste sentido que,

além do conflito com a guarda e/ou a

polícia municipal, também havia um

conflito territorial interno entre as

diferentes linguagens da cultura Hip-

Hop. Gonçalves (2019), dando

continuidade ao relato de Misterbod,

acrescenta que os skatistas da época

se organizaram para dialogar com o

poder público e reivindicar a criação de

novos espaços para a prática do

esporte, devido à degradação das

pistas existentes na cidade.

[...] fizemos uma manifestação

pedindo uma pista de skate

Plaza, uma pista Plaza ao estilo

pista de rua, tipo uma praça né

para skate que já tinha na

rodoviária com padrões de

campeonatos de skate no estilo

formato street, então a gente

estava fazendo este apelo na

época, o Romeu Lins era

secretário de esportes radicais

na fundação, esse apelo era

diretamente com ele primeiro

[...] através disso tudo teve uma

reunião, com o Romeu Lins lá

com o Magno que era

presidente da fundação e

esportes, então teve uma

reunião, chamou a gente,

chamou a galera do basquete

também, nós nem sabíamos

porque a galera do basquete

estava lá, naquele momento,

não entendi [...] Aí com isso no

dia da reunião falaram que

fariam uma quadra de

basquete de rua, na qual a

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

gente também poderia andar

de skate. E foi isso que

aconteceu e nós também não

ficamos satisfeitos com isso

porque isso foi um cala boca, tá

ligado, não foi o que a gente

pediu, foi um cala boca para a

gente parar de encher o saco

deles (Misterbod, 2019 apud

Gonçalves, 2019, p.55)

De acordo com Ribeiro (2019),

em 2004, a "Ponte de Rosinha"

começou a ser construída após a

proposta de Rosângela Barros Assed

Matheus de Oliveira Garotinho,

conhecida como Rosinha Garotinho,

então Governadora do Estado do Rio.

O objetivo da obra era estabelecer uma

ligação viária entre as Avenidas Hélio

Póvoa, no centro, e Tancredo Neves,

em Guarus. O Diário Oficial publicou a

liberação de recursos no valor de 42

milhões de reais, provenientes do

Conselho Superior do Fundo Estadual

de Conservação Ambiental e

Desenvolvimento Urbano (FECAM).

Após oito meses de paralisação

das obras, a ponte foi inaugurada em

2007 com o nome de Ponte Rosinha

Garotinho. Contudo, por ordem do

Ministério Público, em cumprimento à

Lei 6.454 de 1977, que proíbe a adoção

de nomes de pessoas vivas para obras

públicas, a ponte foi renomeada para

Ponte Leonel Brizola, em homenagem

ao ex-governador do estado do Rio.

Almeida (2021) relata que foi

convidado por secretários da gestão da

época, que tinham o objetivo de criar

um projeto inspirado no Viaduto Negrão

de Lima, também conhecido como

Viaduto de Madureira, onde acontece o

Baile Charme. O viaduto, reconhecido

como um centro de concentração

popular, foi crucial para a difusão da

cultura negra no estado, com o Hip-Hop

como um de seus principais

protagonistas. Os eventos acontecem

todos os sábados e o viaduto é

considerado patrimônio imaterial da

cidade.

Segundo Almeida (2021), após

reuniões com os gestores, foi

desenvolvido o projeto da quadra, que

foi inaugurada em 2011 com o nome de

Quadra de Esportes Hugo Oliveira

Saldanha (Imagem 1). O espaço foi

concebido como um ponto de

referência, no entanto, ele observa:

E aí quando inaugura a gente

se frustra, em algumas

questões, com a gestão da

fundação, e a gente até discutiu

muito isso com eles, porque as

medidas da tabela eram

horríveis, a quadra ela não foi

concebida da forma que ela

deveria ser ocupada, então, de

imediato ela se vazia. A galera

do basquete não culpa, se a

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

galera do basquete jogou ali, a

galera assim, que eu digo, que

movimenta o basquete, se

jogou umas 10 vezes foi muito.

(Almeida, 2021, s.p.)

Figura 1 - Quadra de Esportes Hugo Oliveira

Saldanha

Fonte: Facebook NBR, 2021

Ainda segundo Almeida (2021),

a ocupação do espaço pela prática de

skate começou a acontecer, com a

presença de algumas pessoas que não

estavam realmente envolvidas com o

movimento de basquete de rua, mas

que aproveitavam o local para jogar.

Retomando o relato de Misterbod dado

a Gonçalves (2019), o skatista confirma

essa ocupação e acrescenta que o

espaço contava com WI-FI e tomadas,

o que facilitou a realização de outras

atividades no local.

Além da disputa territorial entre o

skate e o basquete, durante as

entrevistas realizadas, percebeu-se

13 Nome fictício para guardar o anonimato do

entrevistado.

também certa animosidade entre os

grupos de skatistas e os dançarinos de

break. O dançarino Jonas13 comenta

que o break começou a ocupar o

espaço com ensaios da dança de rua,

chegando a ficar com a chave que

trancava a quadra. No entanto,

segundo ele, o processo de trancar a

quadra não durou muito tempo, devido

a atritos com os skatistas, que

brigavam pelo uso do espaço.

O skatista Fábio14 comenta que

a ocupação do espaço para o skate

começou junto com o basquete e que,

"teve uma época que trancavam e essa

chave ficava na nossa mão também, só

que não durou muito, a gente abriu

buraco ali e entrava. É um espaço

público, não tem como privar a gente de

usar" (Fábio, 2021, s.p.). Segundo ele,

o primeiro evento realizado na quadra

foi organizado pelo grupo de skatistas,

com patrocínio da loja Fluir,

especializada em artigos esportivos

urbanos na época.

Além da disputa pelo espaço, a

quadra enfrentou um processo de

abandono e falta de manutenção por

parte do poder público, o que resultou

14 Nome fictício para guardar o anonimato do

entrevistado.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

na ocupação por pessoas em situação

de rua, que começaram a danificar os

mobiliários urbanos. (Almeida, 2021)

Em entrevista para Ribeiro

(2019), Luis Cláudio Ribeiro Silva,

comenta sobre o surgimento do Rima

Cabrunco, nome que faz referência à

gíria popular campista. O coletivo, que

realizava batalhas de MCs, teve sua

primeira roda cultural embaixo do

Viaduto Leonel Brizola, em setembro

de 2012, e rapidamente ganhou

reconhecimento entre os adeptos do

Hip-Hop (Ribeiro, 2019).

Almeida (2021) acrescenta que

o Rima Cabrunco (Imagem 2) surgiu

com o objetivo de dar uma nova voz ao

Hip-Hop na cidade, sendo conhecido

como a "batalha do real" ou "batalha do

conhecimento". Segundo ele, os MCs

utilizavam a batalha para expressar a

realidade de suas vidas. Quando

questionado sobre a presença da roda

cultural na ponte, o diretor de projetos

explica que as questões ambientais e

referências de grandes capitais, como o

Viaduto de Madureira, onde as batalhas

de Hip-Hop sempre aconteceram sob

os viadutos, foi um ponto decisivo. Com

a ocupação dos rappers, o Progressivo

Art Crew também começou a se

apropriar do local.

Figura 2 - Encontro do coletivo Rima Cabrunco

Fonte: Facebook NBR, 2021

O coletivo iniciou a ocupação

dos pilares da ponte, transformando o

espaço em uma galeria a céu aberto. A

identidade Hip-Hop se apropriou do

local e, para todos os entrevistados

envolvidos na cultura, a área sob o

viaduto é considerada um palco da

cultura urbana, sendo responsável pela

difusão do movimento na cidade,

tornando-se, assim, uma referência da

cultura urbana local.

A partir desse momento,

movimentos como o Coletivo Cultural

Resistência Goytacá, o Baile Charme e

o Mutirão de Grafite começaram a se

consolidar no espaço. "É um polo onde

acontece tudo, nenhum espaço na

cidade tem cultura urbana como nesse

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transformações da cultura")

espaço aqui" (Gonçalves, 2019, s.p.

apud Ribeiro, 2019, p. 62).

O palco presente atualmente na

quadra, foi inaugurado no primeiro

festival de graffiti de Campos, realizado

em 2016 pela Prefeitura, por meio da

Fundação Municipal da Infância e da

Juventude e da Fundação Cultural

Jornalista Oswaldo Lima. Almeida

(2021) relata que a solicitação para o

palco veio de um representante do

passinho durante uma reunião de

organização do evento. O festival, com

o tema "História de Campos e Paz",

contou com a participação de 20

grafiteiros e foi realizado no dique do

Rio Paraíba do Sul, entre as Pontes

Barcelos Martins e General Dutra. A

festa de encerramento, com

apresentações de rap e break,

aconteceu na quadra sob o Viaduto

Leonel Brizola.

O basquete de rua teve grande

destaque no Brasil entre 2004 e 2008,

contudo, de acordo com Almeida

(2021), perdeu força após 2010,

desaparecendo também em Campos.

O skate, por sua vez, contou com o

apoio do SESC, que promovia eventos

e oficinas na cidade.

As batalhas de rimas na cidade,

organizadas pelo coletivo Rima

Cabrunco, promoviam rodas culturais,

doações de livros, exposições e a

comercialização de produtos próprios

no espaço, com o objetivo de levar

conhecimento e cultura para os jovens

das periferias. No entanto, o movimento

começou a se desarticular devido ao

desligamento de membros fundadores,

disso, o coletivo enfrentou a falta de

apoio por parte do município e

frequentemente sofria repressões por

parte da guarda municipal. Diante da

necessidade de encontrar formas de

sustento, os organizadores começaram

a se afastar, o que levou ao fim do

movimento (Ribeiro, 2019).

Com o fim do Rima Cabrunco,

alguns dos jovens que participavam

das rodas culturais e batalhas de rimas

perceberam a necessidade de se unir

novamente para retomar as atividades

embaixo do viaduto, o que resultou na

criação da Manifestação Cultural de

Rimas (MCR) em 2014. O coletivo

continua ativo até os dias atuais e

completou 10 anos em 2024.

Até o ano de 2022, a MCR

contava com cinco organizadores,

sendo três homens e duas mulheres.

Dois dos organizadores fundaram o

coletivo junto com o intitulado Mano 10

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e mais três amigos, que, embora não

façam parte do movimento atualmente,

são reconhecidos como importantes

para o início do coletivo.

De acordo com Mateus Cunha

(2021), um dos organizadores e

fundadores da MCR, houve um hiato

entre o fim do Rima Cabrunco e o início

da MCR, mas nenhum dos

entrevistados soube precisar a duração

desse período. Cunha (2021) ainda

compartilhou que, ao ser convidado

para se juntar ao novo coletivo, sugeriu

que as batalhas acontecessem em um

dia fixo da semana. Inicialmente, elas

ocorriam a cada 15 dias, aos sábados,

com o tempo, a MCR passou a ser

realizada semanalmente, às sextas-

feiras, 19h.

Segundo os entrevistados, tanto

integrantes quanto frequentadores do

coletivo Manifestação Cultural de

Rimas (MCR), o movimento

inicialmente contava com um fluxo

intenso de jovens que faziam parte de

diversas manifestações culturais

urbanas, como rappers, skatistas,

dançarinos de break, grafiteiros e DJs.

No entanto, ao longo do tempo, o

coletivo começou a perder muitos

desses frequentadores.

De acordo com as falas

coletadas, os principais motivos para

esse abandono foram a ausência de

estrutura, tanto do próprio movimento

quanto do espaço em que as atividades

ocorriam. A falta de recursos e

condições adequadas para acomodar e

atrair esses jovens parece ter sido um

fator crucial para a diminuição do

público e a perda do dinamismo que o

movimento tinha no início. Isso é

evidenciado tanto pelas entrevistas

quanto pelas imagens analisadas no

estudo.

Se o viaduto tivesse tudo

estruturado e tal. Mas rap é

coisa de vagabundo, já é mais

difícil alguém entrar (Integrante

1, 2021, s.p.).

É o lugar menos iluminado. É

um atrativo para as pessoas de

rua, e a gente tá aqui pra ser

visto. E parte elétrica, às vezes

a gente quer fazer um evento

maior, colocar som e é precário

(Integrante 2, 2021, s.p.).

A falta de microfone bom,

qualidade do som, querendo ou

não é entretenimento né

(Integrante 3, 2021, s.p.).

[...] Alguns pararam de ir. Não

que isso seja culpa das

pessoas, porque a gente

também não tem estrutura pra

poder oferecer pra esses

artistas também, a gente acaba

fazendo por amor, pra não

deixar o movimento acabar

(Organizador 1, 2021, s.p.).

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transformações da cultura")

De acordo com os membros

organizadores da Manifestação

Cultural de Rimas (MCR), até o ano de

2022, o coletivo nunca contou com

equipamentos próprios, como caixas de

som e microfones. Até este período, o

grupo precisava buscar os aparelhos

emprestados, geralmente com

qualidade inferior, o que resultava em

problemas de ruídos e dificuldades de

audição para o público. Essa falta de

infraestrutura adequada prejudicava a

experiência das batalhas e as

atividades culturais realizadas no

espaço.

Além disso, a viabilidade do

movimento era uma questão constante.

Os organizadores mencionaram que

muitas vezes precisavam transportar os

equipamentos por grandes distâncias,

utilizando bicicletas ou carregando-os

nas costas, o que frequentemente

causava atrasos nas atividades, além

de ser fisicamente desgastante.

De acordo com um dos

organizadores, a tomada disponível na

quadra também não funcionava, tendo

ele mesmo que fazer a conexão com o

poste de luz, utilizando uma extensão

para ligar a caixa de som. No entanto,

ele mencionou que já houve uma

explosão na ligação e que, em algumas

ocasiões, ao chegar ao local, o sistema

não estava funcionando. Em uma

dessas situações, conforme relatado

pelo organizador, uma pessoa em

situação de rua, que compartilhava o

espaço com eles, os ajudou. Em outras

ocasiões, alguns membros

comentaram que a batalha já

aconteceu de forma improvisada, à

capela, sem som ou eletricidade.

Todos os entrevistados

mencionaram que as pessoas em

situação de rua não são apenas um

problema social, mas também

impactam o convívio e contribuem para

a estigmatização do espaço. Entre os

relatos, um dos organizadores contou

que, em uma das tentativas de

compartilhar o local, uma pessoa em

situação de rua ameaçou sua

namorada, que também faz parte da

organização, com uma faca. Além

disso, ele expressou o desconforto de

ter que limpar o espaço, devido ao mau

cheiro e às fezes deixadas no local por

essas pessoas. Também mencionaram

a deterioração do ambiente, com

ocupantes cortando as grades,

quebrando os bancos, o piso e os

refletores. Segundo um dos

organizadores, quando solicitaram a

intervenção do município, a guarda

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

chegou com jatos d'água para expulsá-

los, mas, dias depois, eles retornaram

ao local.

Contudo, cabe ressaltar que,

apesar de todos os problemas

estruturais do movimento e do espaço,

até o recorte temporal apresentado,

bem como das desavenças internas, os

participantes de todas as vertentes do

Hip-Hop demonstram um forte

sentimento de pertencimento em

relação ao local.

Rapaz, esse espaço aqui é da

gente, do Hip-Hop em geral,

porque esse espaço é desde o

Rima Cabrunco, desde a época

galera que é referência já

passou por aqui. Grafiteiro,

Misterbod, skatista, então, é

mais do que merecido a gente

ter esse local, porque senão

fica isso aí que vocês estão

vendo, abandonado, morador

de rua, falta de segurança, e

não é isso que a gente quer, a

gente quer cultura,

desenvolvimento urbano e

muita arte pra favela e pro

centro também. (Integrante 4,

2021, s.p.)

Aqui é foco do Hip-Hop na

cidade. (Integrante 1, 2021,

s.p.)

É um espaço totalmente de

acolhimento, o movimento Hip-

Hop trouxe isso pra esse

espaço, é só você olhar em

volta. Tudo aqui é intervenção

nossa, para além da quadra,

até a tomada, pra conseguir ter

a batalha. (Integrante 3, 2021,

s.p.)

É possível perceber que, apesar

de todos os desafios enfrentados e da

redução do público, muitos dos

integrantes enxergam na batalha um

espaço de refúgio, onde podem

expressar sua arte e compartilhar as

realidades do cotidiano por meio da

música.

A MCR no contexto da gestão

participativa urbana

Com a pandemia da COVID-19,

que teve seu primeiro caso confirmado

na cidade de Campos dos Goytacazes

em 23 de março de 2020 (Portal Oficial

da Prefeitura de Campos dos

Goytacazes, 2020), o mundo se viu

forçado a adotar o isolamento social

como medida para conter o avanço da

doença. Nesse contexto, os

interlocutores da cultura urbana ficaram

privados de seu espaço de expressão.

Os organizadores apontaram na

ocasião que, pela falta de acesso direto

à internet para muitos integrantes, a

continuidade do movimento tornou-se

inviável de forma virtual. Dessa

maneira, a última ocupação do coletivo

no viaduto ocorreu em março de 2020,

antes do Lockdown, se ausentando por

dois anos do espaço público.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

O impacto da retirada do

movimento foi evidente no local, que

passou a evidenciar um aumento

significativo de pessoas em situação de

rua, sem iluminação e ainda mais

impactado pela ausência de

manutenção, como ilustrado na

Imagem 3.

Figura 3 - A quadra no ano de 2021

Fonte: Acervo Pessoal, 2021

Em 2021, o coletivo procurou

uma das autoras deste texto que

mantinha contato com os

organizadores para a realização de sua

pesquisa de dissertação, que teve

como objetivo a construção de um

plano de ação participativo direcionado

ao grupo. O coletivo, ciente do

documento que estava sendo

construído, solicitou que ela

intermediasse, junto ao Conselho

15 Fundado em 1978, com o intuito de gerir a

cultura no município (Prosas, 2021).

Municipal de Cultura (COMCULTURA),

uma reestruturação mínima do espaço

que permitisse o retorno das batalhas

ainda naquele ano.

Com o objetivo de incluir a pauta

no conselho, a pesquisadora contatou o

conselheiro de Artes Urbanas, pedindo

que ele inserisse o tema em uma

reunião. Dessa forma, no dia 16 de

novembro de 2021, o representante da

cadeira da época apresentou

brevemente a proposta como parte dos

assuntos gerais na reunião do

COMCULTURA.

Em resposta, a Presidente da

Fundação Cultural Jornalista Oswaldo

Lima (FCJOL)15 e do COMCULTURA

sugeriu que o retorno das atividades

fosse adiado para 2022, devido à

pandemia da COVID-19. Na sequência,

para mediar a discussão, uma das

autoras pediu a palavra e defendeu o

coletivo, destacando a relevância da

manifestação e o estado de abandono

do espaço residual sob o Viaduto

Leonel Brizola, com o argumento de

que, considerando a liberação da

prefeitura para a reabertura de bares e

a realização de eventos, desde que

RIBEIRO, Carla; COSTA, Aline; TEIXEIRA, Simonne. As Batalhas de Rimas

como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um caso em Campos

dos Goytacazes/RJ. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.48-72, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

seguidas as medidas de segurança,

não fazia sentido impedir a realização

do evento. Após a intervenção da

pesquisadora, a presidente da FCJOL

comprometeu-se a agendar uma

reunião com o coletivo para tratar do

assunto, reunião que foi marcada no

dia seguinte à solicitação.

Assim, no dia 23 de novembro

de 2021, às 10h30, ocorreu uma

reunião no Teatro Trianon, com a

presença de: Auxiliadora Freitas,

presidente da FCJOL; Wellington

Levino, comandante da Guarda Civil

Municipal (GCM); Rodrigo Carvalho,

secretário de Desenvolvimento

Humano e Social; Jackson Souza,

subsecretário de Posturas; Marcos

Moreira, subsecretário de Segurança

Pública; Kátia Macabu, diretora

executiva das Artes e Culturas da

FCJOL; David de Oliveira Montezuma,

conselheiro de Artes Urbanas;

representantes do Centro Pop; dois

organizadores da MCR; e uma das

autoras deste artigo. Durante a reunião

(Imagem 4), a pesquisadora

apresentou uma breve retrospectiva da

trajetória do coletivo e do Viaduto

Leonel Brizola, destacando a

relevância de ambos para a arte urbana

da cidade.

Figura 4 - Reunião do coletivo MCR com o

poder público

Fonte: Acervo Pessoal, 2021

O coletivo, por intermédio da

pesquisadora, apresentou um Ofício de

Solicitação, no qual pleiteava a

aprovação do Plano de Ação MCR pela

FCJOL, além de seu encaminhamento

à Diretoria Executiva. O objetivo era

garantir que tanto a gestão atual quanto

as futuras assumissem o compromisso

de implementar as ações de

responsabilidade do poder público.

Adicionalmente, foram requisitadas

demandas urgentes previstas no plano,

indispensáveis para o retorno da

ocupação do espaço pela MCR, tais

como: realocação e ressocialização

das pessoas em situação de rua;

limpeza da quadra; reparo da

iluminação; conserto das tomadas; e

manutenção geral do local.

Conforme ilustrado na Imagem

5, que apresenta a reportagem

publicada no Portal Oficial da Prefeitura

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como ferramenta na Gestão Participativa Urbana: um caso em Campos

dos Goytacazes/RJ. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Municipal de Campos dos Goytacazes

(2021), os participantes da reunião

assumiram o compromisso de atender

às demandas apresentadas, com

destaque para a requalificação da área

inferior do Viaduto Leonel Brizola. A

divulgação dessa notícia também

ocorreu no perfil oficial da FCJOL no

Instagram.

Figura 5 - Reportagem sobre a reunião

Fonte: Portal Oficial Da Prefeitura

Municipal de Campos Dos Goytacazes, 2021

O retorno da MCR, contudo,

agendado para o dia 17 de dezembro

de 2021 (Imagem 6), ocorreu sem que

todas as demandas fossem

plenamente atendidas. A realocação e

ressocialização das pessoas em

situação de rua não foi realizada; em

vez disso, a Guarda Municipal as

retirou de maneira brusca. A limpeza da

quadra foi feita apenas algumas horas

antes do evento, após insistentes

apelos da organização, que utilizou

contatos pessoais, como mensagens

via WhatsApp, para pressionar os

secretários responsáveis na época.

Figura 6 - Flyer do evento

Fonte: Instagram MCR, 2021

Embora o aluguel dos

equipamentos de som tenha sido

disponibilizado, os reparos necessários

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

na iluminação, o conserto das tomadas

e a manutenção geral do espaço não

foram realizados. Como resultado, a

organização precisou custear um

gerador para garantir o funcionamento

do som e conduziu o evento no escuro.

Figura 7 - Limpeza da quadra

Fonte: Acervo Pessoal, 2021.

Entretanto, é importante

destacar que, apesar das falhas do

poder público em cumprir plenamente

os acordos para a realização do evento,

ainda em 2021, uma semana após o

retorno da MCR para o espaço, foram

realizados reparos na iluminação e nas

tomadas da Quadra Hugo Oliveira

Saldanha, bem como sua pintura.

Assim, apesar dos contratempos,

ressalta-se a relevância da ocupação e

da participação do coletivo e de seus

integrantes, que além de fortalecer sua

atuação social e promover maior

engajamento da comunidade,

conseguiu efetuar alterações

significativas no espaço público.

Nesse contexto, pode-se

recorrer a Lefebvre (2001), que

argumenta que a transformação da

cidade deve ser conduzida pelo

coletivo, com o espaço público sendo

um lugar capaz de acomodar a

diversidade das atividades cotidianas,

como trabalho, descanso, cultura,

conhecimento, lazer, ócio, trocas e

comércios. Segundo o autor, a

reivindicação e a luta por esses

espaços podem ocorrer por meio da

arte, de atividades lúdicas

comunitárias, festas e jogos realizados

no ambiente público.

Segundo Lerner (2003, p.46),

"Quanto mais se entender a cidade

como integração de funções, de renda,

de idade, mais encontro, mais vida ela

terá." Esse entendimento reforça a

importância da pluralidade no ambiente

urbano, um princípio também defendido

por Jacobs (1961), como essencial

para a vitalidade das cidades. Nesse

contexto, fica evidente que a MCR, no

recorte apresentado, possuiu um papel

crucial na requalificação do local.

Considerações finais

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

O Hip-Hop, conforme abordado

até agora, pode ser uma ferramenta

significativa para enfrentar a

segregação socioeconômica, cultural e

espacial, além de oferecer uma

alternativa para a criação de espaços e

a construção de uma identidade

coletiva entre jovens em situação de

vulnerabilidade social. Nesse contexto,

em 2014, surgiu a Manifestação

Cultural de Rimas (MCR) na cidade de

Campos dos Goytacazes, como

resposta à carência de movimentos

culturais direcionados a esse público no

município.

A manifestação, que ocorre sob

o Viaduto Leonel Brizola, um espaço

público central da cidade reconhecido

como um importante palco da cultura

urbana, realizava todas as sextas-

feiras, batalhas de rimas e

apresentações individuais. No entanto,

em março de 2020, com o início da

pandemia de COVID-19, o coletivo teve

que encerrar suas atividades, tanto

presencialmente, em função das

medidas de isolamento social, quanto

virtualmente, devido à falta de recursos.

Com o afastamento do grupo do

espaço, este foi sendo negligenciado

pelo poder público e deteriorado por

pessoas em situação de rua. Devido a

ações junto aos órgãos públicos

municipais, o coletivo contribuiu para a

requalificação da Ponte Leonel Brizola,

reativando o espaço como um ponto de

encontro público e atribuindo uma nova

identidade à cidade.

Este estudo, objetivou-se assim

a analisar a atuação do coletivo MCR

na gestão participativa urbana,

abrangendo o período de 2020 a 2021.

Como pode-se perceber, o coletivo se

apresentou como um canal para o

desenvolvimento de ações políticas

entre seus integrantes,

predominantemente oriundos de áreas

periféricas, promovendo práticas

reivindicatórias e incentivando uma

gestão urbana mais inclusiva.

Acredita-se assim, que a cultura

urbana, especificamente o Hip-Hop e

as batalhas de rimas, como

apresentado, seja uma ferramenta

essencial para o desenvolvimento

cultural, social, político e econômico de

seus membros, contribuindo para a

inclusão dos jovens e assegurando seu

papel ativo como cidadãos.

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Entrevista concedida a Carla Aparecida

da Silva Ribeiro. Campos dos

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letramento de reexistência da juventude periférica. PragMATIZES -

Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

28, p.73-96, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

As batalhas de rimas improvisadas do movimento Hip-Hop no Parque Cimba,

em Araguaína-TO: práticas de letramento de reexistência da juventude

periférica

Leomar Alves de Sousa

Eliane Cristina Testa

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65565

Resumo: Neste artigo analisamos como as batalhas de rimas improvisadas do movimento Hip-Hop,

realizadas semanalmente no Parque Cimba, em Araguaína-Tocantins, se constituem como práticas de

letramento de reexistência em que jovens Mc’s engendram suas rimas a partir de temáticas

socioculturais que perpassam suas vivências nas regiões periféricas em que vivem. Analisamos ainda

como essas batalhas de rimas são incorporadas aos ambientes escolares como objeto de ensino na

perspectiva de contribuir na formação dos alunos como leitores literários. O artigo consiste em uma

pesquisa participante com análise qualitativa, em que apontamos que por meio das batalhas de rimas

improvisadas os Mc’s expressam suas vivências de jovens periféricos que fazem a leitura crítico-social

de seus contextos de vida em perspectivas de reexistência frente a essas realidades.

Palavras-chave: Hip-Hop; batalhas de rimas; letramento de reexistência.

The improvised rhyme battles of the Hip-Hop movement in Cimba Park, in Araguaína-TO: literacy

practices of re-existence of peripheral youth

Abstract: In this article, we analyze how the improvised rhyme battles of the Hip-Hop movement held

weekly at Parque Cimba, in Araguaína-Tocantins, constitute literacy practices of re-existence in which

young MCs create their rhymes based on sociocultural themes that permeate their experiences in the

peripheral regions where they live. We also analyze how these rhyme battles are incorporated into

school environments as teaching objects with the aim of contributing to the formation of students as

literary readers. The article consists of a participatory research with qualitative analysis, in which we

point out that through improvised rhyme battles, MCs express their experiences as young people from

the periphery who make a critical-social reading of their life contexts from the perspective of re-existence

in the face of these realities.

Doutor em Linguística e Literatura pela Universidade Federal do Tocantins (UFNT). Docente da

educação básica na rede estadual de ensino do Estado do Tocantins. E-mail: ramoel05@gmail.com.

ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2898-6230.

Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP).

Docente na Universidade Federal do Norte do Tocantins (UFNT). E-mail: eliane.testa@ufnt.edu.br.

ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0863-4297.

Recebido em 01/12/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

SOUSA, Leomar; TESTA, Eliane. As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

letramento de reexistência da juventude periférica. PragMATIZES -

Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

28, p.73-96, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Keywords: Hip-Hop; rap battles; re-existence literacy.

Las batallas de rimas improvisadas del movimiento Hip-Hop en el Parque Cimba, en Araguaína-

TO: prácticas de alfabetización para la reexistencia de la juventud periférica

Resumen: En este artículo analizamos cómo las batallas de rimas improvisadas del movimiento Hip-

Hop realizadas semanalmente en el Parque Cimba, en Araguaína-Tocantins, constituyen prácticas de

alfabetización de reexistencia en las que los jóvenes Mc generan sus rimas a partir de temas

socioculturales que permean sus experiencias. en las regiones periféricas en las que viven. También

analizamos cómo estas batallas de rimas se incorporan a los ambientes escolares como objeto de

enseñanza con vistas a contribuir a la formación de los estudiantes como lectores literarios. El artículo

consiste en una investigación participativa con análisis cualitativo, en la que señalamos que a través

de batallas de rimas improvisadas, los Mc expresan sus experiencias como jóvenes periféricos que

realizan una lectura crítico-social de sus contextos de vida en perspectivas de reexistencia en el rostro.

de estas realidades.

Palabras clave: Hip-Hop; batallas de rimas; alfabetización de reexistencia.

As batalhas de rimas improvisadas do movimento Hip-Hop no Parque Cimba,

em Araguaína-TO: práticas de letramento de reexistência da juventude

periférica

Introdução: Mc’s, rimadores das

batalhas de rimas do movimento

Hip-Hop

Esse estudo é um recorte de

uma pesquisa participante que se

constituiu através do desenvolvimento

de um projeto de leitura literária com

foco em obras da literatura marginal-

periférica e letras de poetas do Hip-Hop

(Mc’s e rappers), em uma turma de 8º

ano e outra de 9º ano em uma escola

pública de educação básica na cidade

de Araguaína-TO. A referida pesquisa

teve como objetivo geral “Demonstrar,

por meio de um projeto de leitura, que

as batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop, aliadas às

narrativas e à poética da literatura

marginal-periférica contribuem para a

formação de jovens leitores literários na

escola”.

À vista disso, definimos como

objetivo desse artigo analisar como a

participação dos Mc’s da Batalha do

Cimba contribuiu para o letramento de

reexistência em que, por meio das

batalhas de rimas improvisadas, os

jovens Mc’s põe em evidência

SOUSA, Leomar; TESTA, Eliane. As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

letramento de reexistência da juventude periférica. PragMATIZES -

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28, p.73-96, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

elementos socioculturais de suas

vivências na periferia. Nessa

perspectiva, temos como objetivos

específicos, nesse estudo, (i) discutir

de que modo as batalhas de rimas são

introduzidas no ambiente escolar como

objeto de ensino com o propósito de

contribuir na formação dos alunos

como leitores de literatura, e (ii)

compreender como os jovens Mc’s

constroem suas rimas improvisadas,

considerando seus contextos

socioculturais.

Tendo em vista que o projeto de

leitura literária, base do presente

estudo, se consistiu por meio de

práticas didático-metodológicas de

oficinas de leitura de poesias da

literatura marginal-periférica e das

poéticas do Hip-Hop, em que os alunos

tiveram momentos de interação com

Mc’s em eventos de batalhas de rimas

no contexto escolar, adotamos a

análise qualitativa com viés

interpretativo e bibliográfico, com

realização de entrevistas com os Mc’s

participantes da pesquisa, gravações

audiovisuais de batalhas de rimas,

além de transcrições e análises dessas

batalhas.

Como movimento cultural, o Hip-

Hop surge nas periferias, sobretudo

marcadas pela predominância da

população negra, e “[...] historicamente

ganha força nos Estados Unidos a

partir do final dos anos 1970 e

posteriormente se espalha pelas

grandes metrópoles do mundo” (Souza,

2011, p. 15). Sendo uma cultura

periférica o Hip-Hop, se caracteriza

pela expressão das vozes periféricas,

que fazem suas críticas às

vulnerabilidades sociais, à violência

policial, ao racismo e a outras formas

de violências e situações diversas que

dificultam e até impedem o exercício da

cidadania.

O movimento Hip-Hop agrega

em sua constituição cinco elementos

distintos pelas suas diversidades de

expressões artísticas que manifestam

uma filosofia de vida de seus

integrantes, sendo esses: (i) Rap

(Ritmo e poesia); (ii) Mc (Mestre de

cerimônias); (iii) Dj (Disc jockey); (iv)

Grafite; e (v) Breaking.

Ao referir a representatividade

do Mc dentro da cultura Hip-Hop,

D’Alva (2014), pontua que ele

[...] pulsa na contundência do

discurso das ruas, tornando-se

um porta-voz que, por meio de

articulações de rimas – o rap

(rhythm and poetry, ritmo e

poesia) -, estabelece a

comunicação oral narrando a

SOUSA, Leomar; TESTA, Eliane. As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

letramento de reexistência da juventude periférica. PragMATIZES -

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realidade em que está inserido

além de histórias fictícias,

memórias e toda sorte de

assuntos que possa

representá-lo (D’Alva, 2014, p.

04).

Nesse sentido, os Mc’s, mestres

de cerimônias, atuam como cantores

de rap, fazem apresentações de shows

e são poetas competidores e

apresentadores de batalhas de rimas

improvisadas, a exemplo do grupo de

jovens organizadores e participantes do

movimento Batalha do Cimba, na

cidade de Araguaína-TO, manifestação

cultura da poética do Hip-Hop que

acontece aos finais das tardes de

domingo, no Parque Cimba que dá

nome ao evento.

Os Mc’s que participam da

Batalha do Cimba compõem um grupo

composto de aproximadamente vinte

adolescentes, jovens e adultos, com

idade entre treze e vinte e seis anos.

São moradores de diferentes bairros da

cidade, sendo a maioria de regiões

periféricas ao centro e ao Parque

Cimba, que fica localizado muito

próximo à área central de comércios

diversos. Grande parte desses Mc’s

são estudantes da educação básica e

três cursam ensino superior, e há ainda

aqueles que abandonaram a escola

sem concluir o ensino médio.

Em geral, os integrantes do

movimento Hip-Hop, especialmente, os

rappers e os Mc’s possuem uma

identidade cultural peculiar e

desprovida de formalidades, marcada

pelo uso de nomes artísticos e pelas

vestimentas, que costumam ser

compostas por shorts de tactel ou

moletom, por calças compridas e

folgadas, por bonés, por camisetas

quase sempre grandes e

desproporcionais aos tamanhos dos

corpos, por regatas e/ou por mangas

compridas, com estampas alusivas a

cantores de rap, a times de futebol e a

marcas internacionais de produtos

famosos. Esses elementos que

caracterizam a identidade do Mc são

tidos como objetos de desejo de

consumo daqueles que nem sempre

possuem poder aquisitivo suficiente

para a satisfação de tal desejo.

Comumente o uso desses

adereços compõem toda uma

aparência “descolada”, associada ao

uso de tatuagens. Todos esses

elementos que dão visibilidade aos

corpos são realçados pela linguagem

informal com a presença de gírias,

comuns às localidades que residem e

SOUSA, Leomar; TESTA, Eliane. As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

letramento de reexistência da juventude periférica. PragMATIZES -

Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

28, p.73-96, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

aos grupos sociais a que os Mc’s e

rappers pertencem, estruturando e

definindo a identidade cultural (Hall,

2006, p. 11-12).

Segundo a concepção de Hall

(2006), no que concerne à identidade e

à composição da identidade cultural:

[...] a identidade é formada na

“interação” entre “eu” e a

sociedade. O sujeito ainda tem

um núcleo ou essência interior

que é o “eu real”, mas esse é

formado e modificado num

diálogo contínuo com os

mundos culturais “exteriores” e

as identidades que esses

mundos oferecem. [...] A

identidade, então, costura (ou,

para usar uma metáfora

médica, “sutura”) o sujeito à

estrutura. Estabiliza tanto os

sujeitos quanto os mundos

culturais que eles habitam,

tornando ambos

reciprocamente mais

unificados e predizíveis (Hall,

2006, p. 11-12).

E, ainda a respeito da formação

da identidade:

É precisamente porque as

identidades são construídas

dentro e não fora do discurso

que nós precisamos

compreendê-las como

produzidas em locais históricos

e institucionais específicos, no

interior de formações e práticas

discursivas específicas, por

estratégias e iniciativas

específicas (Hall, 2014, p. 109).

Desse modo, como aponta o

autor, podemos dizer que a identidade

cultural dos Mc’s se constitui por meio

de múltiplas interações socioculturais

em seus contextos de vivências em

comunidades que agregam os núcleos

familiares e escolares, de amizades, de

trabalho e de emprego; e, sobretudo,

por meio dos constantes contatos (ou

consumo) da cultura Hip-Hop: pelo

contato com a arte do grafite, pelo

acesso às batalhas de rimas, ou por

meio de canais de disseminação deste

estilo de vida via internet. Em

específico, os Mc’s da cidade de

Araguaína-TO interagem,

principalmente pela participação nas

rodas de batalhas de rimas

improvisadas no Parque Cimba-TO, e

em outros espaços públicos de lazer e

dentro das escolas.

Nesse sentido, os Mc’s citados

neste artigo participaram como

colaboradores no projeto de leitura

literária de obras poéticas da literatura

marginal-periférica, raps de artistas

nacionais, realizando batalhas de rimas

improvisadas em interações com

alunos adolescentes de uma turma de

8º e outra de 9º ano.

A participação dos Mc’s como

colaboradores da pesquisa realizando

oficinas de rimas improvisadas se

justificou pelo fato de muitos deles

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movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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manifestarem interesse pela leitura,

seja por livros sobre fatos históricos,

sejam por livros de literatura; de modo

que os conteúdos apreendidos por

meio dessas leituras aparecem como

elementos temáticos nas performances

de suas rimas improvisadas nas

batalhas nas quais participam.

Todos esses diferentes

contextos contribuem para a formação

de suas identidades culturais e

evidenciam explicitamente suas

filiações ao universo Hip-Hop,

principalmente caracterizado pelos

estilos de vida associados aos modos

como estes poetas de rua adornam

seus corpos com vestimentas, com

tatuagens, com bonés e com outros

adereços, que compõem todo um estilo

pessoal realçado pela linguagem

informal e pelo uso de gírias explícitas

em rimas, por meio das quais se

posicionam frente às realidades em que

vivem. Vale destacar que seus

posicionamentos geralmente são

expressos por posturas de contestação

e denúncias das vulnerabilidades

sociais, em práticas de letramento de

reexistência, tais como a leitura e a

escrita literária a partir das próprias

vivências, a produção de raps, a

realização de slam, o grafite e as

batalhas de rimas improvisadas.

Em vista de tais características

identitárias, Souza (2011) considera a

cultura Hip-Hop como agência de

práticas de letramentos de reexistência

ao argumentar que:

[m]inha intenção é evidenciar

que o movimento cultural Hip-

Hop emerge como uma

agência de letramento que

apresenta pontos em comum

com diversas experiências

educativas de grupos do

movimento social negro que o

antecederam. É dessa

perspectiva que procuro

descrever o processo no qual

os ativistas do movimento Hip-

Hop desempenham papel

histórico ao incorporar, criar,

ressignificar e reinventar os

usos sociais da linguagem, os

valores e intenções que chamo

de letramento de reexistência

(Souza, 2011, p. 36).

A autora destaca o caráter

educativo e emancipatório do

movimento Hip-Hop, sobretudo por

possibilitar eventos de letramento, visto

que em sua essência esse movimento

se realiza por meio de diferentes

manifestações artístico-culturais que

põe em evidência o potencial criativo

das populações das comunidades

periféricas que, veem na arte um

potente meio de vencer a pobreza,

além de despertar a consciência crítica

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movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

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em relação aos contextos sociais em

que vivem.

A esse respeito, Sousa (2024)

considera que:

[...] experienciar as

manifestações dos elementos

do Hip-Hop extrapolam as

dimensões da fruição estética,

ganhando conotações crítico-

sociais, em que, por meio da

poesia, do rap, do grafite e da

dança, a comunidade se

apropria das linguagens

artísticas para expressarem

suas percepções e

reivindicarem transformações

nas questões que os colocam

em situações de

vulnerabilidade social, oriundas

da ausência de políticas

públicas (Sousa, 2024, p. 134-

135).

Consideramos que esses modos

de experienciar as manifestações dos

elementos do Hip-Hop a partir da

expressão de visões crítico-sociais,

como fazem os Mc’s nas batalhas de

rimas improvisadas, constituem

eventos de letramento de reexistência,

principalmente pelas formas enfáticas

que verbalizam suas percepções

acerca das problemáticas presentes na

sociedade, tais como: o desemprego, a

falta de moradia, as dificuldades de

acesso ao sistema de saúde, o racismo

estrutural, a violência policial, dentre

outras.

Reagindo contra essa realidade

estigmatizante que podemos ver na

nossa sociedade, os Mc’s, assim como

os rappers, usam a palavra lítero-

poética, contestando as diferentes

manifestações preconceituosas,

discriminatórias e racistas que são

disseminadas em diversas situações e

contextos, contra as comunidades

periféricas, por vezes criminalizadas

pelo fato de assumirem suas

identidades culturais.

Consonante ao exposto,

recorremos a Patrocínio (2013) que, ao

argumentar acerca das vozes dos

sujeitos periféricos, afirma que:

No entanto, ainda que a

constituição dos sujeitos

discursivos seja distinta, o

signo da marginalidade ainda

permite a formação de um

discurso de resistência que se

fixa no confronto a uma

determinada norma

estabelecida, seja ela estética

ou ética. Em outras palavras, a

marginalidade ainda é utilizada

como uma forma antagônica

que permite o estabelecimento

de um discurso de oposição

contra-hegemônico

(Patrocínio, 2013, p. 34)

Nesse sentido, as vozes que se

enunciam e se anunciam nas poéticas

e nas narrativas do Hip-Hop,

produzidas pelos Mc’s fazem ecoar

manifestações de resistência e de

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reexistência, que visam romper com

discursos hegemônicos, quase sempre

engendrados em diversas formas de

violências que se materializam em

atitudes preconceituosas e racistas que

parecem cristalizadas na formação da

sociedade brasileira, uma vez que

sabemos que o racismo é estrutural.

Batalhas de rimas

improvisadas na escola como

prática de letramento de reexistência

As práticas de letramento

compreendem atividades como o ato

de ler e de escrever em contextos de

interações sociais que, em se tratando

da cultura Hip-Hop, podemos

exemplificar como letramento de

reexistência a produção de raps, a

realização de campeonato de poesia

slam, o grafite e as batalhas de rimas

improvisadas, que são “[...] práticas

sócio-literárias de resistência à

opressão e de potencialização de

vozes que sempre foram oprimidas na

história do Brasil” (Amorim et al., 2022,

p. 109).

As batalhas de conhecimento se caracterizam

pelo estilo “ideologia”, em que os Mc’s

constroem suas rimas a partir de seus

conhecimentos sobre diferentes temas.

Geralmente a plateia cita as palavras e/ou

Para exemplificar essas vozes,

apresentamos, a seguir, as visões

crítico-sociais expressas por Mc Th e

Mc Alucard, em uma batalha de

conhecimento

no ambiente escolar,

em que externam suas visões

contrárias aos discursos de preconceito

ao estilo Hip-Hop e ao racismo,

respectivamente:

Freestyle é bonito, pelo jeito

de nós se vestir

A sociedade pensa que nós

somos bandidos

Pelo alargador ou tatuagem

Você pode crer, eu vou

chegando aqui

Rimando, sabe, no maior lazer

Cê tá ligado? A verdade é nua

e crua,

Quando veem nós na rua

Já viram pro outro lado da rua!

(Mc Th)

Quanto ao contexto da produção

das rimas de Mc Th, assim como a rima

de Mc Alucard, que será apresentada

na sequência, ressaltamos que foram

produzidas em um evento de interação

com alunos da Educação de Jovens e

Adultos (EJA), em uma escola pública

da cidade de Araguaína-TO. O evento

era de uma batalha de conhecimento

em que, geralmente, os Mc’s solicitam

expressões e os Mc’s elaboram suas rimas a

partir dessas palavras e expressões

apresentadas pelas pessoas da plateia.

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que a plateia apresente uma relação de

palavras isoladas para, a partir delas e

com acompanhamento musical de rap

instrumental, o beat, fazerem suas

rimas improvisadas, demonstrando

seus níveis de conhecimentos sobre os

temas nomeados por tais palavras.

Quanto ao conteúdo, ao lermos

os trechos das rimas produzidas por

meio de uma dinâmica de

improvisação, vemos que a palavra-

chave desencadeadora do tema (que

foi proposto pelo Mc Th) foi

“sociedade”. Observamos que Mc Th

não conceitua o termo “sociedade”,

mas denuncia o modo como algumas

pessoas são/agem na sociedade “A

sociedade pensa que nós somos

bandidos”, porque eles assumem suas

identidades culturais (com suas roupas,

vestimentas, adornos no corpo,

tatuagem etc.). Vemos implicitamente

que há um misto de preconceito e de

repulsa quanto aos corpos e à maneira

de ser dos integrantes da cultura Hip-

Hop.

Portanto, há, nas palavras do Mc

Th, uma verdade da dor de quem sente

na pele o peso de fazer parte de

determinados modos de vida “A

sociedade pensa que nós somos

bandidos” /“Cê tá ligado? A verdade é

nua e crua/ Quando veem nós na rua/

Já viram pro outro lado da rua!”,

sabemos que integrar certas

identidades culturais no nosso país,

muitas vezes, é ser perseguido e/ou

sofrer discriminações.

Contudo, Mc Th também não

deixa de exaltar a beleza do freestyle,

dizendo que: “freestyle é bonito”; a

expressão refere-se a um estilo de

poesia falada e ritmada com

acompanhamento instrumental rap,

que constitui as batalhas de rimas

improvisadas.

Já o Mc Alucard traz sua visão

de mundo no que se refere ao tema

preconceito. Vejamos as rimas, a

seguir:

Eu tenho tudo contra os

preconceitos

E eu bato no peito:

Porque rap, eu faço com amor

Sendo preto ou branco,

Sempre honro a minha cor!

Sempre no microfone,

Sempre honrando o meu

nome,

Eu represento no microfone

É isso aí, aqui não tem D.R:

Preto ou branco, representam

minha pele!

(Mc Alucard)

Já no verso inicial, Mc Alucard

anuncia seu posicionamento crítico-

social a respeito de preconceitos,

evidenciando a seus interlocutores que

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é totalmente contrário a qualquer tipo

de manifestação preconceituosa, visto

que a palavra-chave e o tema para

improvisação de suas rimas são o

termo “preconceito”. Logo em seguida,

o Mc prossegue expressando que faz

rap com amor, e por isso não faz

distinção de cor, portando-se com

honra diante das diferenças étnico-

raciais, na condição de jovem

fenotipicamente branco, mas que faz

parte da cultura Hip-Hop.

Enfatizamos, também, a

identificação desse jovem Mc com os

princípios fundadores do movimento

cultural Hip-Hop, que surgiu nos guetos

de Nova Iorque, nos Estados Unidos,

no início da década de 1970,

principalmente, como um movimento

de resistência da população negra

contra o racismo, pois a falta de

oportunidades de integração e a

atuação em todos os setores da

sociedade americana, colocava a

população negra em posições sociais

de vulnerabilidade e de miséria.

Devido a isso, Bill E. Lawson

(2006) afirma que a “cultura Hip-Hop de

Silvio Almeida (2020) argumenta que “o

racismo é sempre estrutural, ou seja, de que ele

é um elemento que integra a organização

econômica e política da sociedade.” (Almeida,

2020, p. 20). Desse modo, no Brasil, o racismo

fato tem suas raízes nas lutas políticas

dos negros” (Lawson, 2006, p. 171),

fazendo menção aos contextos

históricos desse movimento cultural,

notadamente de lutas e de

reivindicação de direitos da população

negra norte-americana, alicerçado em

contínuas manifestações contra o

racismo estrutural

. É marcante esta

cultura de contestação dotada de

posições político-filosóficas em favor

das comunidades negras e/ou

periféricas. Também estes aspectos de

luta e de contestação foram difundidos

mundo afora, e, no Brasil, a partir do

final da década de 1970 e início de

1980, conforme afirma a pesquisadora

Ana Cristina Ribeiro Silva (2021), na

obra “Laboratório Hip-Hop: Arte,

Educação Batalha- Cia Eclipse e

Convidadas (os) e suas andanças”,

LiteraRua.

Retomando a análise das rimas,

vemos que, na segunda estrofe, Mc

Alucard prossegue exaltando seu

compromisso com a cultura Hip-Hop,

por meio de sua atuação nas batalhas

de rimas, que, consonante à sua visão,

se manifesta em todas as relações sociais,

causando exclusão da população negra, além

de muitas vezes culminar em violência e morte

dessas pessoas.

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ele “representa no microfone”, assim

como “Preto ou branco”, que ele afirma

que representam a cor da pele dele.

Então, as rimas improvisadas de Mc

Alucard assumem nitidamente

posições de pertencimento e de

identidade cultural constituída pelo Hip-

Hop, sobretudo no modo como ele se

define como um representante

absolutamente comprometido com

essa cultura, a ponto de assumir uma

postura antirracista.

Podemos constatar pelas rimas

improvisadas dos dois Mc’s que estes

jovens rappers acionam as camadas de

suas subjetividades e seus

conhecimentos, oriundos de vivências

e de leituras, para que suas rimas

exprimam suas visões crítico-sociais, a

exemplo da questão do preconceito

(contra a identidade da cultura Hip-

Hop) e do racismo, tão exacerbado em

diferentes contextos sociais e em

classes no Brasil.

Com vistas à formação de

leitores literários na escola, por meio de

diferentes práticas leitoras, escutas e

análises de raps, promovemos Oficinas

com as batalhas de rimas (com a

participação in loco dos Mc’s na escola)

a fim de fomentar as percepções de

alunos em favor de uma ampliação de

suas capacidades de interpretação e de

compreensão dos diferentes contextos

sociais em que vivem. As oficinas foram

realizadas em uma turma de 8º ano e

outra de 9º no Colégio Estadual Adolfo

Bezerra de Menezes, na cidade de

Araguaína.

A seguir, apresentamos breves

biografias dos três Mc’s participantes

da Batalha do Cimba, que realizaram

as oficinas na escola:

Mc Lemes: Adotou esse nome

no Hip-Hop em alusão ao seu

sobrenome. Tem vinte e quatro anos de

idade (2022), autodeclara-se como

preto. Formou-se em Farmácia

recentemente e atua na área. Até os

dezesseis anos só conhecia as

batalhas de rimas por meio de vídeos

assistidos em canais do YouTube e do

Instagram. Seu primeiro contato

presencial com esses eventos culturais

de rimas improvisadas ocorreu em

2017, quando foi convidado por um

amigo, em uma tarde de domingo, a ir

assistir um grupo de adolescentes e

jovens rimarem de forma improvisada

no Parque Cimba, na cidade de

Araguaína, onde ele mora.

A partir de então, o jovem

passou a frequentar essas batalhas de

rimas, que ocorre semanalmente,

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transformações da cultura")

reunindo um significativo número de

jovens rimadores e pessoas formando

uma plateia. Devido à localização do

evento, passou a ser denominado

como Batalha do Cimba, desde o início,

no ano de 2017. Vejamos, na

sequência, a Figura 1:

Figura 1 - Jovens reunidos em um evento de

batalha de rimas no Parque Cimba.

Fonte: arquivo do pesquisador (2019)

Mc Lemes, desde então, tornou-

se frequentador assíduo do Parque

Cimba e participante das batalhas,

destacando-se dentre os Mc’s da

cidade e do Estado do Tocantins, pelas

rimas improvisadas,

predominantemente construídas no

Nas batalhas de rimas improvisadas, as rimas

construídas pelos Mc’s podem ser classificadas

em três diferentes estilos: estilo gastação - em

que predominam palavras de desmerecimento

ou detratação de um Mc contra o outro, assim

como ocorre nas pelejas de cordel; estilo

pederastia- em que os Mc’s proferem

palavrões, fazem alusão ao ato sexual, e aos

órgãos genitais. Esses dois estilos de rimas, em

momento algum foram proferidos pelos Mc’s

participantes dessa pesquisa nos contextos do

estilo “ideologia”

. Desde 2018, visita

escolas de ensino fundamental e

médio, bem como faculdades, falando

aos estudantes sobre o movimento Hip-

Hop e a Batalha do Cimba, sempre

fazendo apresentações de rimas

improvisadas e ministrando oficinas,

com o objetivo de dar mais visibilidade

a essa cultura. A seguir, consideremos

a Figura 2:

Figura 2 - Mc Lemes (à direita) no Duelo

Nacional de Mc’s edição 2019, em Belo

Horizonte/MG, representando o Estado do

Tocantins

Fonte: foto cedida pelo Mc Lemes para essa

pesquisa (2023).

Anualmente, Mc Lemes,

juntamente com outros Mc’s

frequentadores da Batalha do Cimba,

projeto educativo do qual participaram como

colaboradores. E, por fim, temos o estilo

“ideologia”, em que os Mc’s demonstram seus

conhecimentos sobre temáticas diversas e

também tecem críticas sociais, sobretudo

contextualizadas com acontecimentos

noticiados nas mídias. O estilo “ideologia” é o

que constitui as batalhas de conhecimento,

predominantes no movimento cultural Batalha

do Cimba (Sousa, 2024, p. 77-78).

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mobiliza-se para participar do

Campeonato Estadual de Mc’s, em que

rimadores de pelo menos cinco cidades

do Estado do Tocantins enfrentam-se

nas batalhas de rimas disputando quem

será o representante do Estado no

Duelo Nacional de Mc’s, que ocorre

anualmente no mês de novembro.

Considerando todo o empenho e

o comprometimento de Mc Lemes com

o movimento Hip-Hop, especialmente,

os modos como ele se mobilizou para a

continuidade da Batalha do Cimba em

Araguaína, nos anos de 2019, 2020 e

2021, ele se destacou nos

campeonatos estaduais de rimas

improvisadas, sendo o representante

estadual nos três anos consecutivos no

Duelo Nacional de Mc’s, na cidade de

Belo Horizonte/MG.

Mc Snout: Mc Snout conheceu o

movimento cultural da cidade de

Araguaína por meio da rede social

Facebook, quando soube que ocorreria

a primeira edição da Batalha do Cimba,

no ano de 2017. Desde então, ele

participa das batalhas de rimas

improvisadas, dentro e fora do Estado

do Tocantins.

Ele tem vinte e três anos (2022),

autodeclara-se como negro, o que é

posto contundentemente na construção

de suas rimas. Possui o ensino médio

completo e trabalha no comércio de

máquinas diversas como conferente de

mercadorias. Eis, na sequência, a

Figura 3:

Figura 3 - Mc Snout em apresentação a

estudantes da UFNT

Fonte: foto cedida pelo Mc Snout para essa

pesquisa (2023).

Conforme nos relatou Mc Snout,

em entrevista, sua identificação com o

movimento Hip-Hop justifica-se como

uma forma de “motivação pra seguir

meus sonhos e mostrar um novo ponto

de vista pra sociedade”, além de

representar a idealização de um “sonho

de carreira e uma válvula de escape do

meu dia a dia”.

À vista disso, podemos

compreender que a identidade cultural

de identificação com o Hip-Hop,

assumida pelo Mc Snout, configura-se,

um modo de se estar e interagir no

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mundo, sobretudo na perspectiva de

realização pessoal na condição de Mc,

visto que, como tal, ele vislumbra

possibilidades de posicionar-se

criticamente diante de diferentes

questões sociais e de ser ouvido por

seus interlocutores. Além disso, o Mc

externa que sua atuação nas batalhas

de rimas permite que ele distancie da

vida comum marcada pelos afazeres

constantes do cotidiano.

Considerando os modos

interativos como Mc Snout participa das

batalhas de rimas e das oficinas de

produção de rimas nos ambientes

escolares, e suas percepções sociais e

vivências expressas em entrevista que

nos foi concedida para esta pesquisa,

evidenciamos seu posicionamento de

resistência e de reexistência (Souza,

2011) em que, por meio de sua

identidade cultural Hip-Hopper, ele

vislumbra perspectivas de intervenções

nos contextos sociais em que vive.

Mc Ferrugem: Embora goste

muito de rimar, na maioria das vezes,

esse jovem Mc assume a função de

apresentador das batalhas, instigando

a plateia a interagir e a expressar a

opinião quanto ao desempenho dos

Mc’s competidores em cada edição.

Mc Ferrugem assumiu esse

nome artístico no movimento Hip-Hop,

em referência às sardas que apresenta

no rosto e aos cabelos levemente

ruivos. Tem vinte e dois anos (2022),

autodeclara-se como branco de

cabelos ruivos e, assim como Mc

Lemes e Mc Snout também participa da

Batalha do Cimba desde as primeiras

edições, em 2017. É estudante do

curso de Direito na Faculdade Católica

Dom Orione (FACDO) e exerce

atividades remuneradas não

específicas, que denomina de “bicos”.

Consideremos, a seguir, a Figura 4:

Figura 4 - Mc Ferrugem em apresentação

Fonte: foto cedida pelo Mc Ferrugem para

essa pesquisa (2023).

Questionado sobre qual

concepção tem do movimento Hip-Hop,

Mc Ferrugem afirma que, para ele, “É

cultura, é a expressão dos oprimidos

pela sociedade em que são

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Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n.

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www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

discriminados justamente pelo que são”

(Mc Ferrugem em entrevista concedida

no dia 22 de março de 2023).

Quanto à inserção das batalhas

de rimas na escola, no contexto dessa

pesquisa, Mc Ferrugem considera que

é um modo de “[...] expressar em

palavras o que você está sentindo, seu

conhecimento e a batalha te dá uma

impulsão para isso. Por isso eu acho

bastante interessante essa ideia.” (Mc

Ferrugem em entrevista concedida no

dia 22 de março de 2023).

As percepções de uso

pedagógico das batalhas de rimas com

vistas ao incentivo à leitura literária e à

produção de poemas, expressas

anteriormente pelo Mc Ferrugem, estão

em conformidade com a assertiva de

Marc Lamont Hill (2014), que afirma

que:

Através da Literatura Hip-Hop,

os estudantes se envolvem

com os textos de Hip-Hop e uns

com os outros, de maneira que

produzem conversas críticas

em momentos transgressores.

Através da sala de aula imersa

A poesia slam, conforme Cynthia Agra de Brito

Neves (2017), é “Um novo fenômeno da poesia

oral e performática” que se realiza por meio de

“competições ou batalhas de poesias que dão

voz e vez a poetas da periferia, os quais versam

sobre as adversidades do seu cotidiano”

(Neves, 2017, p. 92). Nesse sentido, os

campeonatos de slam geralmente são

realizados em praças com presença de plateia

e também nas escolas: os slams escolares ou

no Hip-Hop e, particularmente,

através dos textos de Hip-Hop,

os alunos [são] capazes de

criar novos espaços e formas

para fazer soar suas vozes

(Hill, 2014, p. 51).

Sendo assim, a Literatura Hip-

Hop, citada pelo autor, congrega letras

de raps, poesias slam

, batalhas de

rimas improvisadas e, em muitos casos

os escritos em prosa e em versos de

autores da literatura marginal-

periférica, que também expressam

contestação à ausência do poder

público (governamental) nas

comunidades periféricas, no que

concerne à manutenção de serviços

sociais, como cultura, educação, além

de manifestar veementemente o

combate ao racismo e à violência

policial. É exatamente nesta

perspectiva que os Mc’s apresentados

colaboraram no projeto de leitura

promovendo batalhas de rimas

improvisadas e nas oficinas de rimas,

como já referimos nesse estudo.

interescolares. Consiste na apresentação de

uma poesia autoral com tempo máximo de até

três minutos, sem que o poeta utilize qualquer

recurso como suporte, apenas a voz e o corpo.

Ao final da apresentação um júri composto por

cinco pessoas da plateia emite suas notas.

Vence o poeta que conseguir chegar até a final

com a maior nota.

SOUSA, Leomar; TESTA, Eliane. As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

letramento de reexistência da juventude periférica. PragMATIZES -

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Destacamos que na primeira

participação deles na escola,

inicialmente, apresentaram uma breve

batalha de rimas, na modalidade

batalha de conhecimentos, em que

solicitaram aos estudantes que

falassem palavras contidas nos

poemas dos cards literários, lidos no

sarau do primeiro encontro, para que

pudessem ajudar a construir as rimas a

partir daquelas palavras.

Nessa ação de batalha de rimas

improvisadas, houve maior

envolvimento dos discentes; a maioria

não conhecia essa cultura Hip-Hop e se

mostrou fascinada pela capacidade de

improvisação rítmica-poética dos Mc’s.

Então, mediante a grande aceitação e

simpatia dos discentes para com os

Mc’s, e como já estava previsto no

planejamento do projeto, convidamos

esses poetas da oralidade para

participar em outros dois momentos

posteriores.

A seguir, apresentamos a

transcrição da última batalha de rima

improvisada, que foi realizada na

quadra da unidade escolar, no evento

Mostra Literária, promovido pelos

professores da área de linguagem com

a participação de estudantes de todos

os turnos da escola:

Mc Lemes: Se vocês ama essa

cultura, como eu amo essa

cultura...gritem hip...

Plateia: hop!

Mc Lemes: gritem hip...

Plateia: ...hop!

Mc Lemes: Se vocês ama essa

cultura, como eu amo essa

cultura...gritem hip...

Plateia: ...hop!

Mc Lemes: gritem hip...

Plateia: hop!

Mc Lemes: Então eu vou fazer

aqui uma demonstração,/

passando a minha mensagem

e agradecendo/...só falando só

verdade, porque vem do

coração!/ Por isso a cada verso

vou fazendo uma construção,/

tipo pedreiro! Só que o pedreiro

da cena./ Construindo

problema? Não!/ Só

resolvendo meus esquemas,/

porque eu sou pouco a favor

desse sistema!/ Não, não, não!

Porque minha mente,/ ela

sempre segue plena!

Mc Snout: Minha mente segue

plena e encontra a alma! / Por

isso que eu dedico amor à

literatura. / E na minha cultura

expresso sempre isso, porque

eu sou o verso próprio da

cultura!/ Então eu me permito

com a intenção de melhorar,/

porque eu faço o freestyle na

frente pra mim somar! / Por

mais que o som dê

problema...tá ligado? / Diante

da perseverança não há

obstáculo!

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movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

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Mc Lemes: Não há obstáculo,

eu vou chegando!/ Cês sabe

que a rima, agora já tô

incucando!/ Mas não importa

onde eu chego, eu sigo

somando!/ Decorrendo do que

eu corro, cê sabe que eu tô

suando!/ Um salve pro Colégio

que me abrigou nessa cultura!/

Cê sabe que amo arte e

literatura!/ Porque isso é

mensagem do meu

vocabulário!/ Cê sabe que eu

rimo, independente do horário:/

de manhã ou de tarde...talvez

ou tô trabalhando!/ Mas você

sabe que com a cena eu tô

somando!/ Na escola eu

sempre tive estudando,/ e

agora eu voltei na escola eu

voltei me apresentando!

Mc Snout: Hoje eu tô fazendo

ritmo com a escola, isso é

engraçado!/ Existe ditatura,

porque meus professores do

passado/ me salvaram de

sentar no canto de mais uma

ditadura!/ Por isso que eu digo

meu freestyle restaurado!/

Vários professores me tiraram

dessa.../ eu nem sabia que eu

tinha talento Hip-Hop,/ o

professor que me ensinou! É o

quinto ano que tô nessa!

Plateia: Êhhhhhh... (Gritos e

aplausos)

Mc Lemes: Por isso que aqui

eu vou lançar...o flow/ A

seguinte mensagem eu vou

passar:/ porque aqui se passa

verdade nos corações.../ do

professor, que é o mestre de

todas as profissões!/ Aqui tem

todas as profissões unidas!/

Por isso que todas as culturas

são bem-vindas,/ por isso que

todo conhecimento é de

verdade!/ Porque aqui se prega

a evolução com sagacidade!

Mc Snout: (primeiro verso

ininteligível) ...desperta o

conhecimento, a moral... Cê tá

ligado que o meu rap diz a

causa: o melhor conhecimento,

a literatura passa! Por isso que

eu chego nessa animação

falando: vocês com a

Educação, vocês tão se

armando... contra uma

opressão garantida no futuro!

Porque cês sabe que a vida

num é fácil nesse mundo! A

vida não é fácil, mas se tiver

estudo, o caminho de vocês,

vocês que escolhe...é o futuro!

Plateia: Êhhh! (Aplausos)

Mc Lemes: Mano, por isso que

aqui só se constrói!/ Então

cada professor é um super-

herói!/ É... eu tô sempre na

minha evolução!/ Por isso que

eu vou passar minha visão,/ de

tudo que eu faço aqui é de

coração!/ São verdades

passadas em forma de

improvisação!/ É... e a escola

sempre abriga quem quiser:/

não importa se ele é homem,

se ele é preto, ou se é mulher!/

Não importa, que ao

ir...cultura!/ isso aqui é muito

mais que... só cultura de rua!/ A

gente tá constatando a postura

perpetua!/ Por isso que eu vou

rimando na minha e na sua!

Mc Snout: Eu apresento meu

conceito ideal de sociedade!/

Geral tá panguando!/ Não tem

mulher, não tem preto! Não tem

homem macho, mano!/ Pra

mim só existe “bora ser

humano”!/ Por isso que eu

chego pro freestyle!/ Agora...

na rima eu digo: “fora com a

opressão!”./ Racismo e

preconceito na minha

sociedade,/ me deixam

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indignado com a própria

convicção!

Mc Lemes: Por isso que com

verso eu faço magia!/ Então eu

faço rap: ritmo e poesia!/ Eu

agradeço a oportunidade de

coração!/ E com fé em Deus,

sábado o Flamengo é

campeão!

Plateia: Êhhhhhhh! (Aplausos).

(Fonte: transcrição feita pelo

pesquisador a partir de vídeo

cedido pela coordenação da

escola)

A batalha de rima acima foi

gravada em vídeo por meio de aparelho

celular pela coordenadora da escola

campo de pesquisa, que nos cedeu

para uso neste estudo. Assim, fizemos

a transcrição literal

do áudio com o

propósito de apresentar a batalha em

sua integralidade com a reprodução fiel

das rimas dos Mc’s. A batalha teve

duração de quatro minutos e doze

segundos, foi apresentada como forma

de demonstrar para toda a comunidade

escolar a importância do movimento

Hip-Hop na escola, e como os Mc’s

improvisam suas rimas que, naquele

momento, tiveram como mote suas

percepções do projeto de leitura

Na transcrição literal é importante que todo o

conteúdo enunciado pelos falantes sejam

transcritos, exatamente do modo como foi

enunciado: obedecendo a linguagem desses

literária que desenvolvemos com os

estudantes das turmas de 8º e de 9º

anos, do qual participaram como

colaboradores; e, ainda, a apreciação

dos trabalhos artístico-literários

expostos e apresentados no evento em

que fizeram a batalha.

Como marcamos na transcrição,

houve a participação da plateia, que

estava disposta, com a maioria das

pessoas sentadas, assistindo à

apresentação. Inicialmente, Mc Snout

falou brevemente sobre o movimento

Hip-Hop em Araguaína, destacando a

Batalha do Cimba. Ele falou ainda de

sua participação e dos Mc’s Lemes e

Ferrugem nas oficinas do projeto de

leitura que desenvolvemos na escola e,

em seguida, passou a palavra ao Mc

Lemes.

Mc Lemes iniciou sua

enunciação convocando a plateia a

interagir com a saudação usual das

batalhas de rimas, sempre entoada no

início dessas apresentações: “Se vocês

ama essa cultura, como eu amo essa

cultura...gritem: Hip-Hop!”. As pessoas

da plateia, animadas, responderam à

falantes, reproduzindo sua linguagem formal ou

coloquial, gírias, pausas e contração de

palavras, por exemplo.

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saudação, conforme instruções de Mc

Lemes.

Os dois jovens abrem a batalha

com rimas que fazem referência a suas

condições de integrantes do movimento

Hip-Hop por meio de suas identidades

como Mc’s integrantes da batalha de

rimas improvisadas. Citam, ainda, o

comprometimento com o fazer poético

de construção de rimas improvisadas,

como vemos nos versos “Cê sabe que

eu rimo, independente do horário:/ de

manhã ou de tarde...talvez ou tô

trabalhando! /Mas você sabe que com

a cena eu tô somando!”, de Mc Lemes.

Por meio desses versos, Lemes

apresenta à plateia sua relação com a

batalha de rimas, demonstrando sua

identidade cultural, aparentemente

formada sob forte influência do

movimento Hip-Hop, ao qual ele se

refere como “a cena”. Vejamos, a

seguir, a partir da Figura 5, a imagem

dos Mc’s performando suas rimas.

Figura 5 - Mc Lemes e Mc Snout (à direita) em

batalha de rimas

Fonte: fotografia cedida pela coordenação do

Col. Adolfo (2022).

Na progressão da apresentação

da batalha de rimas, os Mc’s passaram

a rimar sobre a arte e a literatura,

expressando admiração e uma possível

relação com a leitura e com a produção

de literatura oral, por meio da

construção das rimas improvisadas e

do freestyle, como afirma Mc Snout, em

“Por isso que eu dedico amor à

literatura./ E na minha cultura expresso

sempre isso, porque eu sou o verso

próprio da cultura!/ Então eu me

permito com a intenção de melhorar,/

porque eu faço o freestyle na frente pra

mim somar!”.

No decorrer dos versos que dão

início à batalha, percebemos que os

dois Mc’s improvisam suas rimas

apresentando, enfaticamente à plateia,

suas relações com o movimento Hip-

Hop, destacando suas improvisações

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rítmico-poéticas e, sobretudo,

demonstrando suas identidades

culturais, formadas a partir de suas

relações com essa cultura, que

expressa as vozes das populações

periféricas urbanas, histórica e

majoritariamente constituída de

pessoas negras.

Na continuidade, Mc Lemes

informa a plateia quanto à sua vivência

de interlocuções rítmico-poéticas nos

ambientes escolares, atuando como

artista da cultura Hip-Hop por meio das

rimas improvisadas, como está

expresso na sequência de rimas, a

seguir:

Um salve pro Colégio que me

abrigou nessa cultura!/ Cê sabe

que amo arte e literatura!/

Porque isso é mensagem do

meu vocabulário!/ Cê sabe que

eu rimo, independente do

horário:/ de manhã ou de

tarde...talvez ou tô

trabalhando!/ Mas você sabe

que com a cena eu tô

somando!/ Na escola eu

sempre tive estudando,/ e

agora eu voltei na escola eu

voltei me apresentando! (Mc

Lemes, nov 2022).

Nessa construção de rimas,

Lemes faz referência à sua atuação em

apresentações nos ambientes

escolares, em que frequentemente se

faz presente junto com outros Mc’s,

levando a cultura Hip-Hop por meio de

palestras, de rodas de conversas com

crianças, com adolescentes e com

adultos, de oficinas de rimas, e,

principalmente realizando batalhas de

rimas improvisadas na modalidade

conhecimento.

Nesse contexto, salientamos

que acompanhamos a trajetória do

movimento Hip-Hopper Batalha do

Cimba desde o início, no ano de 2017,

e a partir de então incentivamos e

encaminhamos os Mc’s a levarem as

batalhas de rimas para as escolas e as

universidades, como forma de

expansão da cultura Hip-Hop e de

valorização da poesia oral construída

por esses poetas orais urbanos, Mc’s e

rappers, que, conforme assevera

Souza (2011), “[e]m suas narrativas,

eles tematizam o cotidiano,

aconselham, denunciam, ensinam,

tomando como referências aspectos do

meio social, político e cultural em que

vivem” (Souza, 2011, p. 61).

Em conformidade com o

argumento exposto acima por Souza

(2011), as construções poéticas dos

Mc’s, a exemplo das rimas de Lemes e

de Snout, em destaque, evocam como

temáticas, diversos aspectos sociais e

contemporâneos presentes nos

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contextos urbanos-periféricos,

denotando suas vivências e suas

percepções crítico-sociais acerca dos

contextos em que estão inseridos.

Nas rimas em análise,

verificamos que os Mc’s colocam em

evidência a abertura gradual que as

escolas e as universidades têm dado

para a inserção do Hip-Hop nesses

ambientes, em perspectiva de

interlocuções poéticas e de

contribuições à construção de uma

educação literária, voltada aos

estudantes da educação básica e do

ensino superior, e ainda os próprios

Mc’s, dentre os quais percebemos que

alguns desenvolveram a consciência

de que para se sobressaírem nas

batalhas de rimas necessitam praticar

diversos tipos de leituras,

principalmente, a literária.

Podemos destacar, ainda, nessa

batalha de rimas realizada na escola,

outras temáticas enunciadas por

Lemes e por Snout que, de certo modo,

convocam a plateia, principalmente, os

estudantes presentes, a refletir sobre a

literatura como expressão das

percepções da realidade cotidiana. Isso

pode ser assinalado com base nos

seguintes versos de Mc Snout: “Minha

mente segue plena e encontra a alma!/

Por isso que eu dedico amor à

literatura./ E na minha cultura expresso

sempre isso, porque eu sou o verso

próprio da cultura!”; vemos também

referência ao papel de transformação

social desempenhado pela educação,

em:

Por isso que eu chego nessa

animação falando: vocês com a

Educação, vocês tão se

armando... contra uma

opressão garantida no futuro!

Porque cês sabe que a vida

num é fácil nesse mundo! A

vida não é fácil, mas se tiver

estudo, o caminho de vocês,

vocês que escolhe...é o futuro!

(Mc Snout, nov 2022).

As rimas de Snout destacam a

perspectiva de que, por meio do acesso

à educação, os adolescentes e os

jovens em formação poderão ter

melhores condições de romper com as

diversas dificuldades que acentuam as

desigualdades sociais e que limitam

e/ou impossibilitam o acesso à

cidadania.

Como construção artístico-

cultural, o movimento Hip-Hop é,

sobretudo, uma prática de grande

relevância que expressa as vozes da

população negra e periférica,

marginalizada ao longo da história

pelas impossibilidades de acesso à

cidadania, aspecto potencializado pelo

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racismo. Em contraposição a essa

realidade, as poéticas enunciadas

pelos Mc’s nas batalhas de rimas,

assim como nas letras de raps,

potencializam o combate a todo tipo de

preconceito e de racismo, tão

presentes na sociedade brasileira.

Devido a isso, destacamos, a

seguir, as rimas em que Mc Snout faz

sua crítica social a partir de sua

percepção de diferentes preconceitos e

do racismo (que é uma questão

estrutural em nosso país), aos quais

repudia. Vejamos a letra:

Eu apresento meu conceito

ideal de sociedade!/ Geral tá

panguando!/ Não tem mulher,

não tem preto! Não tem homem

macho, mano!/ Pra mim só

existe “bora ser humano”!/ Por

isso que eu chego pro

freestyle!/ Agora... na rima eu

digo: “fora com a opressão!”./

Racismo e preconceito na

minha sociedade,/ me deixam

indignado com a própria

convicção! (Mc Snout, nov

2022).

A partir da apropriação de uma

linguagem coloquial marcada pela

presença de gírias (“Geral”,

“panguando”, “mano”, “bora”),

característica acentuada das letras de

rap, do slam e das batalhas de rimas,

Mc Snout posiciona-se contra a

misoginia, em “Não tem mulher...não

tem homem macho”, com isso

podemos interpretar que há uma

defesa da igualdade de gêneros. Na

sequência, o referido Mc ainda rejeita

qualquer forma de opressão e finaliza

expressando sua total indignação e sua

reprovação em relação ao preconceito

e ao racismo, nos versos “Racismo e

preconceito na minha sociedade, / me

deixam indignado com a própria

convicção!”.

Nessa perspectiva,

consideramos que as batalhas de rimas

na “modalidade conhecimento” (uma

vez que existem outras modalidades)

são práticas de um tipo de linguagem

poética mais democrática e

acreditamos que sua inserção na

escola seja muito importante, visto que

a linguagem coloquial dos Mc’s,

associada aos beats e ao freestyle, e,

ainda, considerando, sobretudo, os

seus estilos pessoais, conseguem

expressar suas identidades culturais.

Sendo assim, constatamos que este

estilo de poesia, comumente, de

poetas-Mc’s mais jovens, consegue

despertar fortemente a atenção de

adolescentes e/ou de jovens.

Acreditamos que há, portanto, uma

identificação maior. Além disso, esta

poesia considerada mais “marginal-

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periférica” pode levar os estudantes ao

gosto pelas rimas, podendo despertar-

lhes o gosto pela prática da leitura de

poemas e até mesmo da escrita

literária.

Salientamos que, as habilidades

de improvisação dos Mc’s, que se dão

a partir de temáticas livres, ritmadas por

um beat instrumental, parece-nos ser o

fator que mais chama a atenção dos

espectadores. A progressão das rimas

apresentadas pelos Mc’s parece

corresponder à expectativa das

pessoas na plateia sobre qual dos dois

poetas-improvisadores conseguirá se

sobressair na performance poética-oral

do improviso.

Os sentidos enunciados por Mc

Lemes e por Mc Snout, na batalha de

rimas em evidência, denotam que

esses eventos de improvisações

poéticas, principalmente nos ambientes

escolares, podem contribuir para uma

leitura crítico-social da realidade em

que adolescentes e jovens são

instigados a refletirem e a expressarem

suas percepções, ao mesmo tempo em

que são motivados a exercerem

atitudes de reexistência frente às

adversidades presentes em seus

contextos de vivências sociais.

Considerações finais

A experiência de inserir os Mc’s

na escola em momentos de interação

com os estudantes por meio das

batalhas de rimas improvisadas foi uma

iniciativa muito significativa de

valorização da poética oral produzida

por esses jovens poetas urbanos, que,

em práticas de letramentos de

reexistência, enunciam em suas rimas

suas vivências e suas leituras críticas

acerca dos contextos sociais em que

estão inseridos, e que são capazes de

perceber as situações de

vulnerabilidades que por vezes são

presentes nesses contextos.

Consideramos que a presença

dos Mc’s na escola, na condição de

colaboradores realizando batalhas e

oficinas de rimas, foi muito relevante

sobretudo em virtude da boa

receptividade dos alunos para com

eles. Assim, foram vivenciados bons

momentos de interação a partir da

apreciação das rimas improvisadas

enunciadas pelos Mc’s, de modo que

os alunos puderam perceber a

expressividade poética dessas rimas e

foram instigados a vivenciarem a

poesia de outras formas e perspectivas

diferentes.

Referências

SOUSA, Leomar; TESTA, Eliane. As batalhas de rimas improvisadas do

movimento Hip-Hop no Parque Cimba, em Araguaína-TO: práticas de

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Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Slam Xamego: amor como resistência no Hip-Hop do Espírito Santo

João Otávio Almeida1

Lara Brum de Calais2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65114

Resumo: O Slam é uma arte periférica de protesto que pertence à cultura Hip-Hop. Na região da

Grande Vitória, no Espírito Santo, existem vários Slams, dentre eles o Slam Xamego, que é, até então,

o primeiro e único Slam afetivo da região, ou seja, um Slam que traz, em primeiro plano, os afetos, em

especial o amor. Este estudo teve como objetivos compreender a afirmação do amor como dispositivo

de resistência e produção de vida para jovens negros e periféricos participantes do Slam Xamego, bem

como o contexto e motivo de sua criação, além de acessar a função da poesia sobre amor para os

Slammer e sua localização como enunciado político. A metodologia incluiu entrevistas semi-

estruturadas e análise de produção de sentido. Como resultado, entendemos os caminhos desses

jovens negros e periféricos para uma aposta ético-estético-política no amor como forma de resistência

e de criação de outros modos de existir na cidade que fissura a lógica hegemônica.

Palavras-chave: slam; Slam Xamego; amor; amor político; Hip-Hop.

Slam Xamego: love as resistance in the Hip-Hop of Espírito Santo

Abstract: Slam is a peripheral art of protest that belongs to Hip-Hop culture. In the region of Grande

Vitória, in Espírito Santo, there are several Slams, among them Slam Xamego, which is, so far, the first

and only affective Slam in the region, that is, a Slam that prioritizes affections, especially love. This study

aimed to understand the affirmation of love as a device of resistance and a way of producing life for

Black and peripheral youth participating in Slam Xamego, as well as the context and reasons for its

creation. Additionally, it sought to explore the function of poetry about love for the Slammers and its

positioning as a political statement. The methodology included semi-structured interviews and an

analysis of meaning production. As a result, we understood the paths of these Black and peripheral

youth towards an ethical-aesthetic-political stance on love as a form of resistance and the creation of

alternative ways of existing in the city, disrupting hegemonic logic.

Keywords: slam; Slam Xamego; love; political love; Hip-Hop.

1Graduando em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Integrante do Grupo

de Pesquisa Infâmias Resistências (UFES) e do Coletivo Ocupação Psicanalítica - ES. E-mail:

joaootavio64@hotmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0541-7203.

2Doutora em Psicologia pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Docente do Departamento

de Psicologia e do Programa de Psicologia Institucional da Universidade Federal do Espírito Santo

(PPGPSI/UFES). E-mail: lara.calais@ufes.br. ORCID: https://orcid.org/0009-0006-0346-630X.

Recebido em 24/10/2024, aceito para publicação em 07/12/2024.

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Slam Xamego: amor como resistencia en el Hip-Hop del Espírito Santo

Resumen: El Slam es un arte periférico de protesta que pertenece a la cultura Hip-Hop. En la región

de Grande Vitória, en Espírito Santo, existen varios Slams, entre ellos el Slam Xamego, que es, hasta

ahora, el primero y único Slam afectivo de la región, es decir, un Slam que pone en primer plano los

afectos, en especial el amor. Este estudio tuvo como objetivos comprender la afirmación del amor como

dispositivo de resistencia y producción de vida para jóvenes negros y periféricos participantes del Slam

Xamego, así como el contexto y los motivos de su creación, además de analizar la función de la poesía

sobre el amor para los Slammer y su ubicación como enunciado político. La metodología incluyó

entrevistas semiestructuradas y análisis de producción de sentido. Como resultado, entendimos los

caminos de estos jóvenes negros y periféricos hacia una apuesta ético-estético-política en el amor

como forma de resistencia y creación de otros modos de existir en la ciudad, que fisura la lógica

hegemónica.

Palabras clave: slam; Slam Xamego; amor; amor político; Hip-Hop.

Slam Xamego: amor como resistência no Hip-Hop do Espírito Santo

Introdução

Cantando sobre o que acontece

vejo que poucos mudaram

Quantas vezes você já foi amado?

Cantar sobre amar talvez seja mais

revolucionário

Baco Exu do Blues

No bojo da cultura Hip-Hop,

adolescentes e jovens negros e

periféricos, historicamente, e aos seus

modos, constroem passos e versos de

resistência embalados pela arte e pelos

manifestos. Neste sentido,

compreender a cultura Hip-Hop,

especificamente pelo slam como modo

de produção de resistência na relação

de jovens com suas vidas e territórios,

se torna potencial. Neste artigo,

daremos destaque, por meio da escuta

de jovens poetas, aos processos de

resistências que são produzidos por

meio da arte, da política, da cultura e da

estética, que atuam como dispositivos

políticos e artísticos de produção de

subjetividades.

Em meio às estratégias de

vigilância que se configuram em nossa

sociedade, especialmente sobre os

corpos e performances de pessoas

negras e periféricas, as juventudes

aparecem como alvo, sendo

constantemente entendidos como

supostamente perigosos e,

consequentemente, tomados pela

lógica de uma política de morte. Na

perspectiva de autores como Coimbra;

Nascimento (2005); Foucault (1997);

Mbembe, (2018), tais corpos são mais

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facilmente passíveis da morte seja ela

real ou simbólica. Engendra-se a

política de fazer morrer quando o

Estado elege um inimigo passível de

fazer guerra para justificar as mortes

que ocorrem, como se estivesse num

estado de sítio. A necropolítica, aqui

tomada na perspectiva de Mbembe

(2018), funde-se ao ato de apontar qual

corpo é passível de ser descartado,

fazendo com que o controle deixe de

ser pela vida e passe a ser gerido na

escolha de quem vai morrer.

Sob esta égide, é valioso pensar

a constituição da subjetividade desses

jovens, entendendo-a como modos de

ser, estar e sentir que não se originam

no interior do indivíduo, mas que se

formam através de constantes

atravessamentos. Assim, a expressão

'processos de subjetivação' preenche

de sentido a dimensão processual que

emerge do encontro do sujeito com o

mundo (Tavares, 2011) e, nesse caso,

também com as práticas de violência

perpetradas cotidianamente. Os

processos de subjetivação incididos

pela desigualdade social trazem,

portanto, um gama de efeitos para as

populações periféricas e

marginalizadas. Neste sentido, no que

se refere especificamente a

adolescentes e jovens, prioritariamente

negros e pobres, pode-se anunciar uma

ótica de produção da subjetividade

infame ou seja, aqueles que são

alocados como sem notoriedade e que,

supostamente, não fariam falta na cena

social. Tais corpos só se tornam dignos

de nota quando, de algum modo,

entram em conflito com o Estado

(Almeida, 2021; Foucault, 2003; Lobo,

2007).

Desta forma, o presente artigo,

fruto de uma pesquisa de iniciação

científica fomentada pela Universidade

Federal do Espírito Santo, aproximou-

se de jovens envolvidos com a arte do

slam e suas expressões poéticas.

Tendo, como objetivo, compreender a

afirmação do amor como dispositivo de

resistência e produção de vida para

jovens negros e periféricos

participantes do Slam Xamego, a

investigação ocupou-se, também, do

contexto e motivo da criação dessa

modalidade de slam, além de acessar a

função da poesia sobre amor para os

Slammers e sua localização como

enunciado político.

parte da cultura Hip-Hop e pode ser

definido de diversas maneiras, dentre

elas: i) como uma competição de

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performances de recitação de poesia;

ii) como um espaço livre para

expressão das construções poética dos

participantes; iii) como espaço para

debater questões políticas e iv) como

local de lazer e entretenimento. A

autora afirma que definir o slam é

complexo, pois ele se transformou ao

longo do tempo, expandindo-se,

globalmente, como um acontecimento

poético em um movimento cultural,

artístico e social. Afirma-se, portanto,

como um movimento de literatura

marginal, existindo um duplo enredo

para tal: sendo uma literatura que não

está nas prateleiras das bibliotecas,

não está do lado das literaturas

canônicas; e, sendo uma arte

produzida por pessoas que estão à

margem, está nas periferias. Esse

duplo enredo torna o slam um

movimento de literatura marginal

(Neves, 2017).

De composição eminentemente

política, o slam é um espaço para

debater questões da sociedade, do

cotidiano, afirmando-se como um

movimento estético-cultural que

envolve a poesia falada destacando o

potencial criativo e inventivo dos jovens

como principal instrumento para se

-se,

portanto, um espaço de subversão que

fissura a lógica hegemônica. O slam,

sendo um espaço de denúncia, grito,

desabafo, resistência, produção de

sentido, literatura, conhecimento,

subjetividade e estética, cria, assim,

lugares para uma outra existência

possível. (Neves, 2017). Este trabalho,

portanto, entende o slam como esse

espaço de fissura, de relevância social

e política para jovens negros e

periféricos, especialmente no que diz

respeito à construção de suas

subjetividades (Tavares, 2011).

O slam, de modo geral, tem seu

foco poético em críticas ao racismo, a

violência policial, as estruturas políticas

do país e denunciam as mazelas do

país. Contudo, em meio a esse amplo

movimento, destacamos aqui a

existência de um grupo de Slam que

tem, em seu foco poético, as

afetividades. Isto, por si só, já aponta a

estética desse movimento de

reexistência (Silva Neto, 2023; Neves,

2017). O Slam Xamego, já reconhecido

no estado, é o primeiro e até o

momento único Slam afetivo do Espírito

Santo, atuante na Região Metropolitana

da Grande Vitória (RMGV), onde

existem vários Slams.

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Em linhas gerais, o grito dos

Slammers anuncia e denuncia a

demanda por vida, quando ecoam as

frases de jovens em suas poesias:

cada 23 minutos morre um jovem negro

. Atravessamentos subjetivos

também ecoam em suas poesias,

demonstrando uma luta por

sobrevivência expandida no palco do

slam. Assim, tornam-se também

estratégia política falar dos afetos,

pautar outras formas de existência a

partir da performance em que as

críticas sociais ganham outros

contornos, apontando que, além de ser

urgente viver, também é urgente amar,

como ressalta o Slam Xamego.

Portanto, permitir-se ser afetado

é uma aposta ético-estético-política que

esses jovens fazem para se agarrar à

vida, para produzir modos a partir dos

quais a vida faça sentido. Nesta toada,

hooks3(2020) destaca o amor como

crescimento espiritual e fala de uma

ética amorosa. Noguera (2020) afirma

que o amor é uma emoção coletiva e

um ato político e, além disso, Souza

3O nome da autora bell hooks, é escrito em

letra minúsculo, pois a autora escolhe esse

pseudônimo e adota o minúsculo para desviar

a atenção de si mesma enquanto indivíduo e

focar na importância de seu trabalho e legado,

valorizando a coletividade e o impacto de suas

(2021) diz que amor é a esperança de

viver junto aos seus, pois está atrelado

à ancestralidade. Assim, a autora bell

hooks (2020), que dedica parte

importante de sua obra aos afetos e,

em especial ao amor, sugere que o ele

se manifesta nas ações, refletindo, tal

como anunciam os jovens do Slam

Xamego, que, apesar da violência

(Lanna et al., 2021; Silva Neto, 2023),

vale falar de amor e afeto como uma

decisão consciente e política (Noguera,

2020; Souza, 2021; Rodrigues, 2021).

Nessa sociedade da

necropolítica onde corpos negros,

periféricos são sistematicamente

descartados, seja pela morte concreta

ou simbólica (Mbembé, 2018), o amor

não é prontamente apresentado a

essas pessoas. Para pessoas negras, o

amor é negado, tanto para homens,

pois entende-se que não existe uma

cultura de amor em relação aos

homens negros (Farias et al., 2023),

como para mulheres, que relatam uma

vivência de mal-estar por conta da

negação do amor (Fernandes, 2024).

ideias. Isto é explicado no site da própria

autora: <https://bellhooksbooks.com/faq-

items/why-did-bell-hooks-want-her-name-

lowercase/?form=MG0AV3>. Acesso em: 30

jan. 2025.

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Para hooks (2020), há uma

busca e ânsia pelo amor mesmo diante

da impossibilidade de ele ser

encontrado. Nesse sentido, há uma

inventividade que se dá na

necessidade de amar e ser amado.

Fazer poesias e declamá-las em

espaços públicos nas competições de

slam fala sobre essa invenção de amar,

de demonstrar seus afetos. A poesia

marginal revela, então, a dimensão

estética-política-afetiva das relações

destes jovens com os espaços que

ocupam, desafiando o Estado e

apontando-o como o autor da violência

sistemática contra eles. O grito do slam

ressoa a urgência de viver.

Tornar evidente os afetos em

uma sociedade que mata real e

simbolicamente pessoas negras é o

que materializa ações de resistência,

de subversão e de invenção,

apontando que, mesmo diante das

violências que negam a vida e negam o

amor, viver e amar é parte do processo

de subjetivação desses sujeitos (Pinho,

2023; Tavares, 2011). Engendra-se,

então, um processo inovador em

afirmar a possibilidade do amor,

quando a morte é passível a qualquer

momento. Tornam-se esteticamente

revolucionários ao declamar poesias

nas ruas da cidade, anunciando que o

amor é possível para jovens negros e

periféricos; criam-se cenários de outros

modos de existir e estar no mundo,

subvertendo a história única sobre suas

próprias vidas, criando a possibilidade

de sonhar outros modos de viver

(Adichie, 2019; Lanna et al,. 2021;

Mbembe; 2018; Moten, 2023; Silva

Neto, 2023; Tavares, 2011).

Metodologia

Ladrão, então peguemos de volta

o que nos foi tirado

Mano, ou você faz isso

Ou seria em vão o que os

nossosancestrais teriam sangrado

Djonga

Em concordância com os

objetivos deste trabalho, delimitou-se

que os participantes seriam os jovens

do Slam Xamego acima de 18 anos,

sem restrição a gênero e raça. Em um

dos eventos do slam, foi feito o anúncio

sobre a pesquisa e sua relevância,

oportunidade em que alguns poetas se

dispuseram a participar. Foi utilizado,

como critério de seleção, que metade

dos participantes fossem de criadores

do Slam Xamego. Ao todo, foram

entrevistados quatro participantes, três

homens e uma mulher, todos

cisgêneros, autodeclarados negros,

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com faixa etária entre 21 e 26 anos, e

escolaridade variando de Ensino Médio

completo à Superior Completo.

As entrevistas semiestruturadas

realizadas com integrantes do coletivo

tiveram, como base, o método de

Triviños (1987), cujo intuito foi de

investigar: i) como surge o Slam

Xamego e em qual contexto; ii) o que

leva esses jovens a escreverem sobre

o amor; iii) como eles percebem nessas

poesias os atravessamentos pelos

marcadores sociais de raça, classe e

gênero; iv) se esse movimento que

busca falar dos afetos tem alguma

função e impacto social na vida dos

jovens que frequentam o Slam

Xamego.

Além disso, cabe dizer que essa

pesquisa segue os critérios

estabelecidos pelas resoluções nº 466,

de 12 de dezembro de 2012, e

resolução nº 510, de 07 de abril de

2016, e foi aprovado pelo Comitê de

Ética em Pesquisa da Universidade

Federal do Espírito Santo (UFES)4,

assegurando o respeito à dignidade,

bem como a autonomia dos

participantes, por meio do Termo de

4CAAE: 70300623.2.0000.5542, aprovado na

data 21 de julho de 2023.

Consentimento Livre Esclarecido

(TCLE). A participação é voluntária, e,

caso seja necessário, eles podem

desistir a qualquer momento. Além

disso, é garantido o retorno dos

resultados obtidos. Antes de iniciar as

entrevistas, foi apresentado o TCLE

aos participantes para que assinassem.

Todos autorizaram que fossem

captados áudios com um aparelho de

telefone celular. Neste trabalho, serão

usados os mesmos nomes que eles

utilizam no slam.

Para a análise das entrevistas,

foi utilizada a Análise de Produção de

Sentidos (Lanna et al., 2021; Spink

2010). Nesse método, o processo de

categorização é realizado sem

categorias pré-definidas, uma vez que

elas vão emergindo à medida que o

trabalho de análise é realizado. De

certa forma, as categorias acabam

refletindo os elementos elencados

como relevantes para o roteiro da

entrevista (Lanna et al. 2021). Após

esta etapa, foi elaborado um Mapa de

Associação de Ideais, conforme Lanna

et al., (2021), apontando as categorias

e os sentidos atribuídos às narrativas

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dos participantes da pesquisa, com o

objetivo de alinhar os conteúdos, ou

seja, os sentidos obtidos com base

nessas categorias. Neste trabalho,

compreende-se o sentido como um

processo social, coletivo e interativo,

influenciado por relações históricas e

culturais, gerado por atravessamentos

coletivos, sendo a linguagem um ponto

crucial nesta produção, caracterizando

Práticas Discursivas (Lanna et al.,

2021).

Após a transcrição das

entrevistas, por meio do programa

Transkriptor, e feitas as devidas

correções, foi possível realizar a leitura

e sistematização dos trechos de falas

nas seguintes categorias: afeto-amor;

corpo político; sonhos e autoanálise. Ao

todo, por meio das narrativas das

entrevistas, foram elencados 9

sentidos, conforme demonstrado na

Tabela 1.

Tabela 1 Mapa de associação de ideias.

Categoria Sentidos

AFETO-AMOR

1.1 Amor romântico

1.2 Amor pelos familiares e amigos

1.3 Amor por si próprio

CORPO POLÍTICO 2.1 Resistência

2.2 Amor político

SONHOS

3.1 Possibilidade de amar/desejar

3.2 Continuidade

3.3 Ocupar espaços

AUTOANÁLISE 4.1 Mudança

Fonte: Autores.

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sejam aquecidos, amores

Muitos aqui têm ódio e nem sabe

por que, cara

Ouve a dor na minha voz, me

responde: Por quê, cara?

Djonga

O campo desta pesquisa

compreende o próprio Slam Xamego,

corroborando com a noção de uma

formação artística de pessoas que

estão à margem da sociedade e são

produtoras de literatura marginal. Essa

literatura produzida pelo slam é

fissurante nos contextos onde existe,

pois acaba utilizando de aparatos

estéticos para reivindicar seu local

social. Nesse sentido, provoca a olhar

para cidade e a pensar como essa

manifestação imbrica em suas ruas,

praças, espaços. O poder público pode

se fazer presente para promover ou

reprimir essa movimentação marginal;

de ambas as formas, a existência do

slam provoca, no Estado, alguma ação.

Para além da sua marginalidade, o

Slam Xamego tem outro

5Todo slam tem seu grito, que é entoado antes

de algum poeta fazer sua performance. No

Slam Xamego, o grito é: "que os corações

desdobramento na sua forma de

ocupar a cidade, bem como outras

potencialidades como coletivo por sua

característica singular de colocar à tona

os afetos e o amor (Silva Neto, 2023;

Silva; Losekann, 2020). Essas

características serão exploradas nas

categorias a seguir.

Quando garotos negros amam,

quando garotos pretos se

amam

Quase sempre se inventou um

jeito

E percebi ser são cada vez

que fui amado

(Rico Dalasam; Céu).

A categoria Afeto-Amor é a

primeira a ser identificada e a que tem

mais volume de informações, tendo três

sentidos atribuídos: 1) Amor romântico;

2) Amor pelos familiares e amigos; 3)

Amor por si próprio.

Nos amparando na perspectiva

de hooks (2020), o conceito de amor é

entendido como o desejo de promover

o crescimento espiritual seu e de outra

pessoa, sendo, esta, uma ação

intencional. Essa definição se aproxima

da perspectiva sobre o amor de um dos

entrevistados, que

amor, velho, eu acho que é baseado no

sejam aquecidos, amores correspondidos e

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querer o bem. Querer o bem, quem

entrevista realizada, em 23/04/2024,

com Do Carmo).

Nestes termos, a teoria e a

realidade se encontram. Além disso,

Noguera (2021) afirma que essa

dimensão do bem-estar não se dá

individualmente, mas sim

coletivamente, entendendo que amar é

escutar, é ouvir os desejos, as

necessidades, o corpo; tanto o seu

próprio como do outro, num movimento

conhecer o amor, é necessário, antes

de tudo, conhecer a si mesmo e ao

sentido que hooks (2020) entende o

amor como tendo uma dimensão social,

que possibilita uma vivência cidadã por

via da ética amorosa.

Tal conjuntura afeta diretamente

a existência de pessoas negras, tendo

em vista que o amor e a cidadania

foram e continuam lhes sendo

negados. O negro não era uma pessoa,

nem cidadão livre na condição de

escravizado, sendo excluído do corpo

social (Nogueira, 1998). Porém, é pela

via do amor que se torna possível a

afirmação de estar vivo com os seus,

com a comunidade e seus ancestrais

e despertar, com intensidade, a nossa

capacidade de ação, que foi

cotidianamente vilipendiada (Souza,

2021).

A escolha por amar e ser amado

implica em confrontar o medo, a

alienação e a separação. Escolher

amar é escolher ir ao encontro e

estabelecer conexão: é uma escolha

que leva ao encontro, seja de si

mesmo, seja com o outro. Pela via do

amor é possível restituir a cidadania e a

possibilidade de viver, pois o amor,

mesmo sendo negado, não é nulo e

confere ao sujeito uma capacidade de

ação (hooks, 2020; Souza, 2021).

Em uma das entrevistas, João

Martins aponta:

O livro que eu tenho que o

amor, porém

não é somente sobre um amor

romântico. Esse livro, inclusive,

é um livro totalmente dedicado

às minhas avós, que pra mim

são, são os maiores exemplos

que eu tenho na minha vida de

amor, de afeto, de carinho

(Trecho da entrevista realizada

14/03/2024).

Souza (2021) discorre a respeito

da reverberação da ancestralidade,

entendendo que, além das gerações

anteriores a esses jovens em sua

própria linha genética, há uma

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dimensão ampliada na ancestralidade

para pessoas negras que é

experimentada dentro de um singular-

coletivo, nesse caminho, há quem guie

até a jornada pelo amor (Almeida et al.,

2023; hooks, 2020). Na perspectiva de

de amar esteja presente em todas as

crianças pequenas, ainda assim, elas

precisam de orientação quanto às

dimensão relacional como ponto de

profunda relevância na construção

humana.

Outro entrevistado, em um

trecho de seu relato, aponta que:

eu não sei se é certo falar que

o Xamego me deu tudo, mas eu

sei que o Xamego me levou

para as pessoas certas. Me

levou para o João, me levou

para a Thales, para a Italo, para

a Marquinhos, para a Júlia, me

aproximou dos meus pais.

Mesmo tendo uma certa

distância, me aproximou deles.

Então, começo de tudo, o

menor revoltado, hoje, o menor

que se ama, ama a namorada,

ama os pais e ama os amigos

(Trecho da entrevista realizada

em 06/03/2024 com Filipe

Soul).

Esse trecho engloba todos os

três sentidos desta categoria. No que

diz respeito ao amor pelos amigos é

importante dessa

experiência de comunidade é a

amizade, que para muitos é o primeiro

comunidade é o melhor lugar para

aprender sobre a arte do amor:

aprende-se a lidar com os conflitos,

com as diferenças e a processar os

problemas enquanto o vínculo

permanece ativo. Amar as amizades

traz um fortalecimento para que esse

amor seja levado para outras relações,

familiares, românticas, consigo mesmo

(hooks, 2020).

Sobre o amor próprio, hooks

(2020

mais significativa a fala do entrevistado

que, ao relatar que o slam lhe trouxe

amigos, e que, na relação com esses

amigos, ele passou a amar a si mesmo,

os próprios amigos e seus familiares,

começou a namorar e amar sua

namorada também. Nogueira (1998)

afirma que esta configuração do amor

próprio é, de fato, um desafio para

pessoas negras em relação à

construção da sua própria identidade, e

da sua construção enquanto indivíduo

que pertence ao grupo de pessoas

negras. Contudo, nesse processo,

revelar o amor enquanto possibilidade

108

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

cria laços consigo e com outros,

conferindo outras alternativas de ser no

mundo.

Já a respeito do amor romântico,

outra entrevistada relata que teve

algumas questões até compreender

que o amor romântico também era

possível pra ela e que passa a perceber

isso no Slam Xamego, por meio da

interação dos amigos e dos casais que

se constituíram naquele espaço:

Nunca desacreditei do amor em

relação à amizade e essas coisas, mas do

romântico eu desacreditava muito que eu

poderia viver isso. E foi muito importante

pra minha coletividade nesse sentido,

porque eu não fazia poesia de amor

romântico, mas eu ouvi pessoas fazendo e

vi pessoas amando no Slam Xamego. [...]

Eu penso muito sobre o cuidado, mesmo,

de entender, por exemplo, como é que

funciona o cabelo da minha mulher, por

exemplo, os cuidados com a pele. É muito

o cuidado, sabe, disso tudo, e com pessoas

que se entendem muito por serem pessoas

pretas, pessoas com vivências parecidas

(Trecho da entrevista realizada em

13/04/2024 com Adrielly).

O direito à liberdade e de viver

plenamente e bem são pressupostos

de uma ética amorosa (hooks, 2020).

Imergir nessa ética significa fazer uso

das dimensões do amor no cotidiano,

ou seja, o cuidado, a confiança, o

compromisso, a responsabilidade, o

respeito e o conhecimento. Na medida

em que se autoanalisa criticamente, é

possível ajustar o que é preciso para

dar carinho, cuidado, respeito e

aprender a se relacionar na medida em

que se relaciona (hooks, 2020).

Noguera (2020) aponta que o processo

de amar e ser amado perpassa o

cotidiano, a aventura de conhecer o

outro e a si a cada dia. Amar é fazer um

percurso de intimidade com o outro. A

visão dos autores se encaixa na fala de

Adrielly, que destaca a facilidade de

criar intimidade com quem compartilha

experiências semelhantes.

Pode tentar, mas vocês nunca vai

calar minha voz

Mas talvez

Meu povo se levanta algum dia

Mas talvez

A paz reine pelas periferias

Mas talvez

Meu morro volta a viver com

alegria

(Mc Poze do Rodo)

Em relação a categoria Corpo

Político, foram atribuídos os seguintes

sentidos: 1) Resistência; e 2) Amor

político. No tocante ao sentido da

resistência, os jovens negros e

periféricos entendem, desde cedo, que

seu corpo carrega aquilo que Foucault

(1997) chama de virtualidade, ou seja,

109

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

aquele que pode vir a ser. Esses jovens

são marcados com olhares, falas,

gestos, ações da sociedade para com

eles (Kilomba, 2019). Afinal, ser jovem

e pobre é perigoso?6(Coimbra;

Nascimento 2005).

Nesse sentido, é pela

experiência dos mais velhos que se

apreendem os modos de se mover na

cidade, de resistir, de existir, por meio

de uma tecnologia de resistência: o

aquilombamento. Jovens, negros e

periféricos formam coletivos como

forma de continuarem vivos:

-se é o ato de assumir uma

posição de resistência contra-

hegemônica a partir de um corpo

processo de alijamento social das

pessoas negras durante os períodos da

abolição e no que se seguiu a ela,

foram e ainda são constituídos espaços

para resistir às violências,

principalmente para que tenham um

espaço para serem sujeitos, um lugar

onde as representações de si e dos

seus semelhantes têm um outro olhar

(Nogueira, 1998; Souto, 2020).

Além disso, o recurso de

linguagem utilizado por esses jovens é

6Título da obra das autoras.

o da poesia falada. Grifamos o termo

para recorremos a Fanon (2020, p. 31),

-se

dizer que os jovens poetas buscam dar

forma aos seus corpos, às suas

existências. Ao falarem suas poesias,

reafirmam suas existências em coletivo

no quilombo que formam (Souto, 2020).

Ademais, ao mesmo tempo em que

ocupam os espaços da cidade

recitando suas poesias aos quatro

cantos, afirmam sua existência para o

próprio coletivo e para a cidade, para

que esta reconheça a existência tanto

coletiva do grupo quanto da

singularidade de cada integrante.

É na formação dos quilombos e

no aquilombamento que os negros

tendem a superar as consequências do

seu processo de tentar se constituir

enquanto indivíduo social. Nesse

indivíduo social, desenvolveu um horror

(Nogueira, 1998, p. 36). Vemos essa

falava, caraca, e eles tem tudo isso, né,

de ter um amor preto, de vivências

parecidas. E eu falei, caraca, eu queria

110

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

realizada em 13/04/2024 com Adrielly),

sente, sem medo nenhum, de forma

boa, um amor bom, um amor legal, fala

o que sente e fala que ama uma outra

pessoa preta que tá ali, presente e

felizona, isso é importante pra caralho e

(Trecho da entrevista realizada em

06/03/2024 com Filipe Soul). Entende-

se que não há mais um horror; pelo

contrário, existe um sentido, uma

admiração em olhar seus semelhantes

e tê-los como referência.

Há movimentações de

resistência na cena do slam no Espírito

Santo, especialmente contra o aparato

de controle realizado por meio da

necropolítica (Mbembe, 2018). Neste

ponto, uma das vias entende que a

polícia procura impedir o amor, o afeto

e o lazer de jovens de periferia na praça

no centro da cidade, implicando uma

morte simbólica alicerçada na

necropolítica (Silva Neto, 2023).

A gente não sofreu tanta

repressão policial ou social e

tal. Acredito que, ainda mais

nós, por carregar essa ideia do

xamego de serem coisas um

pouco mais leves, por dizer,

não que o discurso político e

social não estivesse presente,

embutido ali no texto, mas

parece que tem uma

passabilidade. [...] A galera que

estava antes capinou uma

estrada para que isso

acontecesse, sacou? Da galera

ser presa, de ser parada dentro

do ônibus, de apanhar de

polícia, estar respondendo por

coisas até hoje (Trecho da

entrevista realizada em

14/03/2024 com João Martins)

Assim como as mulheres do

Complexo da Maré no Rio de Janeiro

criam estratégias de resistência

(Ribeiro, 2022), o Slam Xamego

também cria suas formas, afirmando a

todo tempo que falar de amor é um ato

de resistência.

me leva a escrever poesia sobre amor

é enxergar o amor negro e periférico

como um ato d

entrevista realizada em 23/04/2024). O

amor, portanto, alcança seu caráter

político, o outro sentido dessa

categoria. Assim, pensar o coletivo, a

formação de um quilombo, em um

espaço de produção de vida, de

sentido, de afeto, impede que a morte

simbólica alcance esses jovens, uma

vez que a morte simbólica está

justamente no impedimento do lazer,

amor, afetos, da circulação e ocupação

dos espaços da cidade, e também no

do próprio viver (Silva Neto, 2023;

111

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Souto, 2020). Portanto, falar sobre

amor dentro do coletivo possibilita a

resistência por meio da dimensão

parada extremamente revolucionária

entrevista realizada em 14/03/2024

com João Martins), já que isso

possibilita transformar.

E, para além disso, o ato de falar

também exerce uma função

falar sobre coisas que a gente quer

falar, que confortam as pessoas e até

quando é sobre traição, morte de

alguém ou algo do tipo, não deixa de

ser um desabafo [...] o que você sente,

(trecho da entrevista realizada em

06/03/2024 com Filipe Soul). Assim,

essa fala tem endereço e tem

acolhimento justamente por estar

dentro de uma comunidade que

também se forma por meio dela.

Além do mais, Noguera (2020)

traz uma reflexão, a partir de Somé, ao

apontar que o bem-estar é de

responsabilidade coletiva; e, se

tratando de uma emoção coletiva, é

pela escuta do outro e de si que se

conhecerá o amor. Nesse caminho, a

dinâmica de falar trazida por Fanon

(2020), que entende que falamos para

existir para o outro, se complementa

pela escuta apontada por Noguera

(2020). Instala-se, portanto, uma ética

amorosa (hooks, 2020) que implica na

disposição de confrontar os impasses e

mudar o que for preciso.

Um dos entrevistados vai

apontar os processos de aprendizado

falou coisa errada, toma, testemunho

errado, toma, tipo, foi aquele processo

realizada em 06/03/2024 com Filipe

Soul), que só é possível a partir da fala

e da escuta. A partir desta ideia, o slam

vai se tornando um espaço onde

a única coisa que não pode, e

que vai ser repreendida de

todas as maneiras se

acontecer no slam, vão ser

falas misóginas,

preconceituosas, racistas,

homofóbicas, porque não há

espaço para isso. Então a

gente está ali exatamente para

poder ouvir essa verdade e

essa realidade que atravessam

as pessoas que estão lá.

(Trecho da entrevista realizada

em 14/03/2024 com João

Martins)

Eu sou a continuação de um

sonho

Da minha vó, do meu vô

Quem sangrou pra gente

poder sorrir

(BK; JXNV$)

112

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Na categoria que versa sobre os

Sonhos, foram atribuídos três sentidos,

sendo eles: 1) Possibilidade de

amar/desejar; 2) Continuidade; 3)

Ocupar espaços. Essa categoria

aborda a possibilidade de um futuro, de

um presente diferente do que se espera

para jovens negros e periféricos. O

próprio Slam Xamego configura-se

como um sonho pelo desejo de viver

algo diferente das violências e do

racismo. O coletivo dá um passo além

nesse desejo-sonho trazendo o amor e

os afetos para esse campo, apontando

que, além de querer viver sem

violências, sem racismo, esses jovens

querem amar e serem amados.

Para além dos contornos

clássicos, conhecidos pela perspectiva

dos sonhos a partir da lógica freudiana

(Freud, 2001), que entende os sonhos

como a manifestação do inconsciente

constituído de desejos reprimidos, o

movimento político artístico anuncia

novos contornos. Como no verso

vê-se sustentada a ideia da

possibilidade de amar/desejar/sonhar

como combustível para as práticas

desejantes da vida. Além disso, a

-se como essencial para

a produção da arte, pois tem uma

intenção concreta: formar e moldar as

fantasias (Franco, 2017; Rodrigues,

2021).

A partir desse sonho consciente,

compreendemos algumas das falas dos

vamos fazer um slam só de amor?

Vamos fazer um slam

(Trecho da entrevista realizada em

14/03/2024 com João Martins). O slam

desejo, da vontade de fazer algo novo,

algo diferente, o que complementa a

Slam que a gente não fala sobre isso

[militância, protesto, denúncia]? Só pra

gente falar sobre outr

da entrevista realizada em 06/03/2024

com Filipe Soul). O desejo o sonho

é que impulsiona esses jovens a querer

fazer algo novo, algo que traga uma

nova perspectiva sobre suas próprias

vidas (Franco, 2017; Rodrigues, 2021).

Em seu relato, o poeta Do

entrevista realizada em 23/04/2024).

Essa afirmação pode ser aproximada

da reflexão de hooks (2020) quando

afirma que, por vezes, a estratégia de

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ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

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transformações da cultura ")

endurecer o coração parece tornar a

vida menos difícil, pois dá-se atenção

às demandas mais práticas da vida,

deixando de lado a possibilidade de

amar. Os jovens que se reúnem para

jovens, ali, querendo fazer poesia e

da entrevista

realizada em 14/03/2024 com João

Martins).

Em coletivo, vão inspirando

outros jovens a enxergar essa

aquilo e eu falava, caraca, e eles tem

tudo isso, né, de ter um amor preto, de

vivências parecidas, e eu falei, caraca,

entrevista realizada em 13/04/2024

com Adrielly). Como destaca Noguera

(2020), as pessoas amam porque têm

um desejo do que está fora e que, sem

esse desejo, a vida seria insuportável.

Assim, hooks (2010; 2020)

apresenta que, apesar do processo de

escravização e de suas consequências,

que têm gerado feridas aos povos

negros e marginalizados em relação ao

amor, ainda há uma vontade de amar e

ser amado e, por vezes, uma

incapacidade de dar e receber amor. As

entrevistas corroboram que a vontade

de amar tem sido um ato de resistência,

afirmando que esta capacidade existe

apesar da dificuldade de entrar nessa

dinâmica (de amor) por conta do

processo de negação da humanidade

às pessoas negras.

Dois entrevistados relataram

amado em qualquer aspecto, porque eu

acho que é muito difícil para a gente

(trecho da entrevista realizada em

amor romântico [uma vivência], que eu

fui entendendo como é que é

importante falar sobre o amor do bem

também, até porque é difícil falar sobre

o amor do bem se você nunca tem. E

quando você tem, aí você entende, aí

realizada em 06/03/2024 com Filipe

Soul). Além disso, o Slam Xamego

tornou-se um espaço em que é possível

cuidar dessas feridas a partir do

processo de aquilombamento (Souto,

2020). O coletivo se torna um quilombo

onde repousar. Afirma o entrevistado:

Xamego é

algo onde as pessoas vão pra ser

saradas [...] Eu enxergo o Slam

Xamego como uma via de descanso,

entrevista realizada em 23/04/2024

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ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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com Do Carmo). Além de ser uma via

de descanso para o público, abre a

possibilidade dos sonhos e da vontade

de amar e ser amado. Enquanto houver

desejo e sonho, haverá vida; sem o

desejo/sonho, há uma morte simbólica

(Mano Brown, 2017).

No caminho histórico, o slam é

2014), porque quem o começou passou

para outras pessoas para que o

movimento permanecesse, dando

contornos ao sentido de continuidade.

Xamego hoje em dia como potencial de

pessoas que entenderam a

continuidade [...] a gente tá com a

chave agora, mas a gente tem que

passar essa chave pra tudo isso aqui

realizada em 13/04/2024 com Adrielly).

Sua fala entra em consonância com o

que outro entrevistado aponta:

eu quero que a galera que tá

vindo realize, mano, porque,

tipo, eles realizando coisas que

eu nunca imaginei na minha

vida, pra mim também é uma

satisfação enorme de ter

certeza de que todas as

atividades, todas as coisas que

a gente fez, serviu pra poder

florescer e a galera colher os

frutos, tá ligado? (Trecho da

entrevista realizada em

14/03/2024 com João Martins)

Nesse sentido, há algo de

transmissão, de continuação, que fez e

faz com que a culturas marginalizadas

sejam preservadas, isso também

acontece no movimento do slam. A

transmissão, por vezes, se dá pela

oralidade, pela palavra, porque por

mais que tentem destruir ou impedir

sua continuidade, a palavra não é

destruída (Santos, 2015). Por vezes, se

dá por outros meios como este

trabalho, que também busca registrar a

importância do Slam Xamego na

história, por outras vias.

Em relação a ocupar espaços, é

preciso enfatizar que isto é fundamental

para a existência e acontecimento do

Slam. Segundo o poeta João Martins, o

Slam Xamego realizou

Novamente, dentro do teatro,

uma transmissão ao vivo em tv

aberta de uma competição de

Slam no Espírito Santo. Sei lá,

a gente é convidado, em 2019,

a gente é convidado pela

SEDU [Secretaria de

Educação] para poder ir fazer

uma cerimônia de fechamento,

de encerramento dos jogos na

rede em Guarapari. Então, tipo

assim, a passo do tempo a

gente é convidado para poder

realizar uma programação no

Parque Casa do Governador

(Trecho da entrevista realizada

em 14/03/2024 com João

Martins)

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ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Sendo assim, o Slam Xamego

instaura um movimento de produção de

fissuras na lógica hegemônica, traz

uma ocupação estético-política da

cidade e busca tensionar a lógica da

desigualdade dos acessos e esses

relacionados ao direito à cidade passa

pela possibilidade de acessar e ocupar

criativamente os espaços urba

(Martin e Bueno, 2021, p. 59). Assim

como outros Slams, o Slam Xamego

também fortalece a luta pelo direito à

cidade, bem como promove a

apropriação dos espaços urbanos,

oferecendo ao seu público e aos

moradores da cidade espaços de lazer,

cultura e literatura (Martin e Bueno,

2021).

Há uma produção de cultura

crítica e criativa inserindo seu público

jovens negros e periféricos em

ambientes de sociabilidade, até mesmo

espaços por eles não acessados

(Martin e Bueno, 2021):

hoje eu consi

(Trecho da entrevista realizada em

13/04/2024 com Adrielly) ou

shopping, mano. Se os moleques

conseguem ocupar a universidade pra

(Trecho da

entrevista realizada em 14/03/2024

com João Martins). Independente de

qual coletivo ocupe os espaços

urbanos, é uma vitória para o

movimento Hip-Hop como um todo.

Sou feito de ruas do Taboão

Alê, Paula, Ju e Ana

Sabe, às vez', minha vista

pesa

Mas eu olho vocês e vou

caminhando

(Rico Dalasam)

Por fim, a categoria de

Autoanálise refere-se a falas das

reflexões e análises de si próprio, tendo

um único sentido, a mudança.

Papo de sentimento mesmo,

me deu muita dor de cabeça,

não vou mentir não, pra você.

Deu muita dor de cabeça, em

questão emocional, entender

que uma pessoa preta precisa

amar, precisa ser amada,

precisa se amar. Xamego me

deu assim: acorda, meu irmão,

tá muito doido. Tem gente que

te ama pra caralho, só você

que não tá vendo (Trecho da

entrevista realizada em

06/03/2024 com Filipe Soul)

Segundo hooks (2020), o amor

tem um papel fundamental na

transformação de cada indivíduo.

Noguera (2020) complementa ao

afirmar que essa transformação

acontece de maneira coletiva, sendo o

amor e a comunidade os meios através

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ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

dos quais é possível se autoavaliar.

Além disso, Gomes (2017) destaca o

papel educador do movimento negro

para as pessoas negras, demonstrando

que a dinâmica de existência,

resistência e cuidado do movimento

social também ensina aos seus

membros. O Slam Xamego, como um

movimento social-cultural periférico e

predominantemente negro, também

atua nesse processo educacional. O

movimento Hip-Hop tem sua função

educadora com seus participantes.

Podemos ver isso como acontece

também nas batalhas de rima, pois elas

revelam o racismo estrutural e criam

um espaço de ressignificação e

resistência, permitindo que jovens

negros sonhem e discutam questões de

classe e gênero (Santos, 2023).

Portanto, as questões de gênero

e classe aparecem nas narrativas ao

longo das entrevistas nesses trechos:

presentes lá e falarem sobre as coisas

delas. E aí, uma parada é, se essas

pessoas não estão nesse lugar falando

sobre essas coisas, alguma coisa tá

em 14/03/2024 com João Martins). Tal

colocação destaca a importância do

slam como um movimento democrático,

periférico.

Em outro trecho de entrevista, é

perceptível como o movimento faz suas

cobranças em relação aos

falou coisa errada, toma, testemunho

errado, toma, tipo, foi aquele processo

realizada em 06/03/2024 com Filipe

Soul). O entendimento de acolhimento

questão de classe, por exemplo, você

está com pessoas que entendem as

suas dificuldades. É tudo parte do

entendimento, né? Entende as

dificuldades que você passa. Você não

precisa ficar provand

entrevista realizada em 13/04/2024

com Adrielly).

O slam também se torna local de

aprendizagem sobre o amor, já que:

nós, jovens, negros,

periféricos, a gente não tá

acostumado a falar sobre isso

[amor]. A gente não tá

acostumado a falar sobre isso.

A gente tá acostumado a falar

sobre dor. A nossa narrativa,

ou a narrativa que construíram

e sempre mostraram pra gente,

é uma narrativa de dor. Então,

talvez, seja um bloqueio por

não ser um processo de dor

(Trecho da entrevista realizada

em 14/03/2024 com João

Martins)

117

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

hooks (2010) aponta que

pessoas negras têm, como estratégia

de sobrevivência, a prática de reprimir

os sentimentos e acabam entendendo

esse ato como uma ação positiva. Por

esse motivo, torna-se para

a gente entender que a gente pode ser

(Trecho da entrevista realizada

em 13/04/2024 com Adrielly). Tal

construção, ainda a partir de hooks

(2010), produz inúmeros desafios de

existência e, até mesmo, para a

garantia da sobrevivência. Por isso,

entendemos que, a partir das trocas

que acontecem no Slam Xamego, é

possível um exercício cotidiano sobre o

amor, como vemos nesse trecho:

E aí isso também vai moldando

muito, vai amadurecendo muito

a gente, de como a gente age,

de como a gente pensa sobre

determinadas coisas. Quando

a gente chega no slam e ouve

fulano de tal falar uma parada

diferente ou de uma outra

perspectiva que você talvez

nunca tenha parado pra

pensar, sabe? Você fica tipo,

pô, isso aqui me pega [...]

quantas vezes eu já fui num

slam, ouvi alguém falar alguma

coisa e falei, mano, isso aqui

me pegou. E eu chegar em

casa e automaticamente

escrever sobre. Sabe? (Trecho

da entrevista realizada em

14/03/2024 com João Martins)

Por fim, entendemos que o

movimento Slam Xamego promove um

processo educador que forma tanto os

indivíduos quanto sua percepção do

mundo. Neste sentido, os participantes

se autoanalisam e, a partir desse

processo, são capazes de mudar,

transformar-se e encontrar novas

estratégias para agir e de ser no mundo

(Gomes, 2017; Santos, 2023; Tavares,

2011).

Considerações finais

Pôs o sonho no carretel,

descarreguei tudo que eu tinha

Nunca vai tocar o céu quem

tiver medo de dar linha

Cesar MC

Este trabalho investigou parte da

cultura Hip-Hop, com foco no Slam

Xamego, bem como a aposta desse

coletivo em falar sobre como o amor é

revolucionário, especialmente diante

das violências que os jovens negros e

periféricos sofrem constantemente,

seja pela via armada do Estado, seja

por outras tantas formas estabelecidas

na sociedade. Essa aposta emerge do

desejo desses jovens de falar sobre

algo além das violências, racismos e

dores, trazendo leveza e encontrando,

no amor, uma resposta. A análise do

material coletado revela que as poesias

118

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

de amor declamadas no Slam Xamego

são fundamentais, pois proporcionam a

esses jovens a oportunidade de sonhar.

Além de inspirar sonhos, o amor

também assume uma função política a

partir da criação de um corpo político e

permitindo que esses jovens aprendam

uns com os outros por meio de suas

experiências, em consonância com

outros movimentos da cultura Hip-Hop.

Os achados desta pesquisa,

mesmo que limitados à uma pesquisa

de iniciação científica com duração de

um ano, reafirmam a enunciação do

amor como transformação da vida.

Portanto, destaca-se a importância de

dar continuidade e aprofundar esse

estudo com a juventude participante do

Slam Xamego.

O estudo evidencia a força do

coletivo na vida dos jovens, a

possibilidade de planejar, amar e viver,

resistindo às dificuldades e violências

cotidianas, evitando a morte física e

simbólica, ocupando espaços urbanos

e expressando suas necessidades

através da arte e das expressões

poéticas. A criatividade e sagacidade

desses jovens desafia a lógica

hegemônica de que jovens negros e

pobres são perigosos; como podem ser

perigosos se seus gritos clamam por

amor e declaram seus amores e suas

decepções amorosas? A sagacidade

está na dupla satisfação em falar de

amor e subverter a lógica hegemônica.

Nesse processo, o Slam Xamego

conquista espaços importantes, como a

transmissão do campeonato estadual

na TV aberta e a realização do evento

no teatro, fomentando nos jovens um

senso crítico sobre a ocupação dos

espaços na cidade, apontando como a

cultura Hip-Hop, na

contemporaneidade, tem uma função

educativa e atua como fomentadora de

produção de conhecimento pela

juventude.

Em suma, o maior achado desta

pesquisa foram as considerações sobre

os sonhos. Falar de amor permite a

possibilidade de sonhar, de expressar e

construir desejos, entendendo que

estão profundamente conectados à

própria vida e existência. Falar de amor

é falar de maneiras de viver e de se

manter vivo. Os sonhos estão

entrelaçados com o presente e o futuro;

enquanto houver sonhos, haverá luta,

resistência e vida. A transformação

torna-se possível, pois há um futuro a

ser vivido, e o Slam Xamego se destaca

como revolucionário por potencializar o

desejo de sonhar através do amor.

119

ALMEIDA, João Otávio; CALAIS, Lara Brum de. Slam Xamego: amor como

resistência no Hip-Hop do Espírito Santo. PragMATIZES - Revista Latino-

Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.97-122,

mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Esse ato revolucionário está na

sagacidade de abalar a lógica

dominante que busca exterminar a vida

desses jovens. A cultura Hip-Hop e o

Slam Xamego criam um furo na

narrativa, estabelecida pela

hegemonia, de que jovens negros e

periféricos são perigosos, bem como

criam a possibilidade de ser mais, ou

seja, de sonhar em ser além do que

dizem. Falar de amor cria a chama de

desejar e, consequentemente, de

sonhar.

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noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.123-

147, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

O Hip-Hop na linha do tiro: Rap noventista e a denúncia estética da

necropolítica

Enio Passiani1

Róbson Peres da Rocha2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65176

Resumo: O presente artigo argumenta que o rap dos anos 1990, enquanto forma estética

constantemente reelaborada, realizou a denúncia da necropolítica no Brasil, abrindo caminho para uma

formação intersubjetiva libertadora para a periferia. Sustentamos este argumento a partir de uma

revisão bibliográfica e dos conteúdos históricos, assim como pela análise de discurso de matriz

foucaultiana das letras produzidas no período, uma vez que, para Foucault, os discursos só podem ser

compreendidos no interior de formações discursivas que também são sociais. A conclusão é a de que,

para além da denúncia, o rap possibilita a produção de uma consciência crítica calcada na noção de

periferia, que anuncia uma relação mais diversa com raça, classe, gênero e território.

Palavras-chave: Hip-Hop; rap nacional; necropolítica; periferia; intersubjetividade.

Hip-Hop in the firing line: 1990s Rap and the aesthetic denunciation of necropolitics

Abstract: This article argues that 1990s rap, as a constantly re-elaborated aesthetic form, denounced

necropolitics in Brazil, paving the way for a liberating intersubjective formation for the periphery. The

article supports this argument through a bibliographic review and historical content, as well as a

Foucauldian discourse analysis of the lyrics produced during this period, since, for Foucault, discourses

can only be understood within discursive formations that are also social. The conclusion is that, beyond

denunciation, rap enables the production of a critical consciousness grounded in the notion of the

periphery, which announces a more diverse relationship with race, class, gender, and territory.

Keywords: Hip-Hop; rap; necropolitics; periphery; intersubjectivity.

1Doutor em Sociologia pela Universidade de São Paulo (USP). Docente do Instituto de Filosofia e

Ciências Humanas (IFCH), do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e do Mestrado Profissional

em Segurança Cidadã, todos da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). E-mail:

eniopassiani@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9937-4413.

2Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade Federal do Rio Grande

do Sul (PPGS-UFRGS). Mestre em Sociologia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGS-

UFRGS). Graduado em Comunicação Social - Habilitação em Publicidade e Propaganda pela

Universidade de Passo Fundo (UPF). E-mail: robperesrocha@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0000-0003-3281-2997.

Recebido em 13/11/2024, aceito para publicação em 20/12/2024.

124

PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.123-

147, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

El Hip-Hop en la línea de fuego: El rap de los 1990 y la Denuncia Estética de la Necropolítica

Resumen: Este artículo argumenta que el rap de los años 1990, como una forma estética en constante

reelaboración, realizó una denuncia de la necropolítica en Brasil, abriendo camino a una formación

intersubjetiva liberadora para la periferia. Sostiene este argumento a partir de una revisión bibliográfica

y de los contenidos históricos, así como mediante un análisis de discurso de matriz foucaultiana de las

letras producidas en el período, dado que, para Foucault, los discursos solo pueden ser comprendidos

dentro de formaciones discursivas que también son sociales. La conclusión es que, más allá de la

denuncia, el rap posibilita la producción de una conciencia crítica fundamentada en la noción de

periferia, que anuncia una relación más diversa con la raza, clase, género y territorio.

Palabras clave: Hip-Hop; rap; necropolítica; periferia; intersubjetividad.

O Hip-Hop na linha do tiro: Rap noventista e a denúncia estética da

necropolítica

Introdução

O presente artigo tem por

objetivo demonstrar que o rap,

enquanto forma estética

constantemente reelaborada, abriu

caminho para uma formação

intersubjetiva libertadora para a

periferia nacional. Para tanto,

argumentamos que o rap noventista

realizou a denúncia da necropolítica no

Brasil. Antes mesmo do conceito

propriamente existir nos termos dados

pelo filósofo e cientista político, Achille

Mbembe (2006), cantores,

compositores e produtores de rap já

evidenciavam uma política de morte

sustentada pelo racismo no país,

superando, muitas vezes, o olhar

estigmatizante da mídia e da própria

ciência vigente. Com isso, abriu a

possibilidade para que moradores da

periferia contassem sua própria

história.

Durante os anos 1990 grupos

Cruel, De Menos Crime e Câmbio

Negro registraram, de forma visceral, a

Brasil. Rompendo com o discurso

conciliatório dominante, os rappers

causaram uma verdadeira revolução no

modo como a desigualdade passou a

ser vista, ou melhor, ouvida por todos.

Radicalizando os limites do discurso

sobre democracia racial, o tom de

denúncia presente em álbuns, como

Sobrevivendo no inferno (1997), que

representaram uma mudança no

125

PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.123-

147, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

paradigma cultural estabelecido à

época em toda a quebrada.

A identificação positiva com sua

própria condição, de acordo com Grada

Kilomba (2019), é parte do processo de

reparação que leva à descolonização;

desse modo, a intersubjetividade que

leva à visão positiva da periferia é um

passo fundamental para a libertação do

subalternidade. Nas palavras de bell

direito de definir suas próprias

realidades, estabelecer suas próprias

(hooks, 1989, p.42 apud Kilomba, 2019,

p. 28). Tornar-se sujeito, desse modo, é

apud

Kilomba, 2019, p. 29). De tal forma que

se manifestar enquanto sujeito é tomar

parte na história.

Procuramos percorrer o caminho

que leva à identificação da periferia

como sujeito histórico a partir da

abertura proporcionada pelo rap

enquanto contraposto à gestão da

pobreza pelo Estado, mas também

como uma alternativa ao mundo do

crime.

Recuperar esses momentos

históricos sob um olhar crítico

possibilita novas aberturas para se

pensar a periferia, hoje, sob o ponto de

vista do próprio marginalizado. Para

tanto, o artigo se divide em três tópicos,

o prime

recupera o conceito de necropolítica de

Mbembe (2016) evidenciando como ele

coloca a periferia na linha do tiro,

marcando o território das favelas como

território hostil e perigoso. O segundo

por meio de uma contextualização

histórica, como o rap produziu uma

alternativa à política de morte do

Estado, produzindo dissenso na visão

hegemônica sobre a periferia. Por fim,

argumentamos que a partir dessa

abertura o rap instaura uma

subjetividade dialógica capaz de

produzir uma forma de consenso que

se contrapõe à lógica da democracia

racial. A conclusão é a de que, para

além da denúncia, o rap possibilita a

produção de uma consciência crítica

que anuncia novas possibilidades para

a periferia.

A metodologia utilizada foi a

revisão bibliográfica de artigos e teses

sobre o tema e análise discurso de

trechos de letras que tiveram

126

PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.123-

147, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

expressividade à época. Os trechos

escolhidos procuram demonstrar a

diversidade de temas abordados que

passam por raça, classe, violência, a

crítica ao Estado neoliberal, assim

como a manifestação de uma

consciência que aponta para saídas

coletivas aos problemas encontrados.

Para tanto, optamos por uma

abordagem de matriz foucaultiana.

Segundo Foucault (2018), o discurso é

formado por um grupo de enunciados,

que, por sua vez, é regulado por uma

formação discursiva, que se constitui

de regras discursivas acessadas por

meio dos enunciados. Nas palavras de

são analisados no nível do enunciado,

e o que circunscreve, delimita e regula

um grupo de enunciados é uma

Da biopolítica à necropolítica: o rap

na linha do tiro

Quer seu filho indo pra escola

e não voltando morto? / Então

meta a mão no cofre e ajude

nosso povo / Ou veja sua

mulher agonizando até morrer

/ Porque alguém precisava

comer / Isso aqui é uma guerra

Isso, 1999.

O rapper Eduardo Taddeo, ex-

membro do grupo Facção Central, em

seu livro A guerra não declarada na

visão de um favelado (2012), descreve

o modo como percebe a periferia, mais

especificamente a favela. Em seu relato

é possível notar que, em sua

perspectiva, o território das favelas é

escorregadio aos sensores científicos e

às demarcações oficiais enquanto

localização, mas nem por isso são

invisíveis à repressão estatal e à

política de morte. Os moradores da

Uma vez desprezados pela

cartografia comum, que produz

os mapas tradicionais, as

linhas divisórias de onde

começam e terminam

localizações independentes

(não por escolha) reservadas

aos marginalizados, são

encontradas na geografia

delimitada pela miséria. Cada

bolsão de pobreza é uma pátria

composta por pessoas

afastadas à força da dignidade

humana, assistidas

exclusivamente pelos órgãos

de repressão. A demarcação

sociológica é o ponto cardeal

que dá rumo à agulha da

bússola dos repressores

garantidores da padronização

comportamental geral e letal.

Com ela, mesmo os citados

lugares sendo países

clandestinos, sem Cep,

menções em páginas de guias

de ruas e nomes de moradores

inclusos em listas telefônicas,

os cães diabólicos não se

deparam com a menor

dificuldade em encontrar as

suas latitudes e longitudes.

Com ela os cães diabólicos não

127

PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

Latino-Americana de Estudos em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.123-

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

se deparam com a menor

dificuldade em encontrar as

suas latitudes e longitudes,

para aplicar as famosas e

desprezíveis: atuações

ostensivas, preventivas,

tirânicas e assassinas que nos

mantêm na linha. Na linha do

tiro! (Taddeo, 2012, p.312).

Esse trecho do livro denuncia o

modo como a modernidade e seus

desdobramentos no capitalismo, por

meio do ordenamento e da

ara os moradores

causa seu apagamento e sua

esterilização3geográfica, demarcada

passível de ser encontrada pelos

Em última instância, os marcadores

externos d

delimitam a fronteira sobre quem deve

viver e quem deve morrer a partir da

produção de estereótipos e estigmas.

3Seguindo Kilomba (2019, p. 168), o termo

'contágio racial' descreve a ansiedade e o medo

que pessoas brancas sentem ao se

aproximarem de espaços historicamente

associados a pessoas negras. Essa divisão

territorial, imposta por brancos, cria uma

A descrição da periferia feita por

Taddeo (2012) constitui uma

interpretação do esquema que

fundamenta as constatações feitas por

Jaime Amparo Alves (2011), as quais

indicam que têm se produzido

cor, a colocar jovens negros periféricos

como as principais vítimas de

assassinatos no país. Alves sugere que

bém

idade, classe e gênero) são categorias

importantes para o modo como os

contexto letal. As altas taxas de

letalidade do jovem negro no Brasil são

demonstrativas do modo como a

categoria que indica que o Estado é

incapaz de domesticar o direito de

matar, tem sido fundamental para o

entendimento da gestão da vida das

populações periféricas no Brasil.

Necropolítica e necropoder,

conceitos de Achille Mbembe (2016),

ampliam o conceito de biopolítica de

Michel Foucault, que, segundo

fronteira simbólica que separa os considerados

'superiores' dos 'inferiores', reforçando relações

de poder raciais.

128

PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Mbembe, não explica completamente o

controle das vidas contemporâneas

pela morte. Para Foucault (2005), o

poder sobre a vida se organiza em dois

pólos: o primeiro, no século XVII,

focava na disciplinarização dos corpos,

tornando-os dóceis e controláveis; o

segundo, no século XVIII, tratava do

corpo como espécie, regulando

aspectos como natalidade, mortalidade

e saúde, configurando a biopolítica.

Essa gestão sobre os corpos,

meio de regulações e correções

não se trata de pôr a morte em ação no

campo da soberania, mas de distribuir

os vivos em um domínio de valor e

soberania, nesse sentido, diz respeito

ao poder de suspensão da morte, de

fazer viver e deixar morrer.

Foucault identificou o racismo

como uma tecnologia de poder

essencial ao biopoder, em que o

Estado se torna mais disciplinador e

regulamentador. O racismo exerce

duas funções: fragmenta o contínuo

arquitetônicas, decisões regulamentares, leis,

medidas administrativas, enunciados

científicos, proposições filosóficas, morais,

biológico, criando hierarquias entre

superiores e inferiores, determinando

quem deve viver ou morrer; e permite

uma relação positiva com a morte do

outro, visto como "degenerado" e cuja

eliminação fortalece o grupo dominante

(Almeida, 2018). Assim, o racismo

regula a distribuição da morte,

possibilitando a existência de um

Estado assassino (Mbembe, 2016).

No entanto, se, para Foucault, a

experiência exemplar da relação entre

racismo e burocracia estatal foi o

premissas materia

(2016, p. 129) já se encontravam em

períodos anteriores, como no

colonialismo imperialista. Desse modo,

as técnicas de morte utilizadas no

regime nazista são a culminância de

um longo processo de

encarnada na própria razão moderna,

se comprovando pela produção de

equipamentos tecnológicos cada vez

mais eficazes para o assassínio das

populações:

filantrópicas. Em suma, o dito e o não dito são

(Foucault, 2000, p.244 apud Gomes, 2017, p.

49).

129

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O mundo hobbesiano do

Holocausto não veio à tona

saindo de sua sepultura rasa

demais, ressuscitado pelo

tumulto das emoções

irracionais. Apareceu (de uma

forma formidável que Hobbes

certamente desautorizaria)

num veículo de produção

industrial, empunhando armas

que só a ciência mais

avançada poderia fornecer e

seguindo um itinerário traçado

por uma organização

cientificamente administrada. A

civilização moderna não foi a

condição suficiente do

Holocausto; foi, no entanto,

com toda a certeza, sua

condição necessária (Bauman,

1998, p. 32).

A soberania é constituída e

demanda morte para sua manutenção

(Mbembe, 2016, p. 127). Sendo assim,

O Estado não só exerce o direito de

matar como trabalha para produzir tais

exceções, emergências e inimigos

ficcionais (Mbembe, 2016, p. 128).

A relação entre política e terror

não é recente: as tecnologias de poder

proibição de casamentos mistos, a

esterilização forçada e até mesmo o

extermínio dos povos vencidos foram

inicialmente testados no mundo

Mbembe, o que persiste da filosofia

moderna é a colônia como a

representação de um lugar em que a

soberania consiste em um exercício de

colônias são os locais em que as

garantias e a ordem legal são

suspensas, a zona em que a violência

estatal pode ser exercida

(Mbembe, 2016, p. 133).

Na colônia, a ausência de

qualquer normatividade jurídica abre

espaço para que o terror se entrelace

com uma série de ficções, produção de

de real, os territórios se caracterizam

como hostis, em que a diferença entre

criminoso e inimigo não faz mais

concebidas como a expressão de uma

hostilidade absoluta que coloca o

conquistador contra um inimigo

Sendo assim, todo território colonial é

interpretado como um território

perigoso:

Alguns políticos, ao invés de

130

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articulando medidas para

resgatar a nossa gente das

masmorras modernas,

desperdiçam o dinheiro do

contribuinte, cogitando ideias

para projetos de lei

estapafúrdios, como o de

sinalizar os arredores das sub-

pátrias, com placas contendo

os dizeres: ÁREA DE RISCO

(Taddeo, 2012, p. 324, grifo do

autor).

A ocupação colonial não pode

mais ser vista como um evento restrito,

mas como uma nova forma de

dominação política em que poderes

disciplinares, biopolíticos e

necropolíticos atuam juntos nas

ocupações tardo-modernas (Mbembe,

2016, p. 137). Viver sob os diversos

regimes de ocupação é viver, portanto,

sob uma condição permanente de

(...) estruturas fortificadas,

postos militares e bloqueios de

estradas em todo lugar;

construções que trazem à tona

memórias dolorosas de

humilhação, interrogatórios e

espancamentos; toques de

recolher que aprisionam

centenas de milhares de

pessoas em suas casas

apertadas todas as noites

desde o anoitecer ao

amanhecer; soldados

patrulhando as ruas escuras,

assustados pelas próprias

sombras; crianças cegadas por

balas de borracha; pais

humilhados e espancados na

frente de suas famílias;

soldados urinando nas cercas,

atirando nos tanques de água

dos telhados só por diversão,

repetindo slogans ofensivos,

batendo nas portas frágeis de

lata para assustar as crianças,

confiscando papéis ou

despejando lixo no meio de um

bairro residencial; guardas de

fronteira chutando uma banca

de legumes ou fechando

fronteiras sem motivo algum;

ossos quebrados; tiroteios e

fatalidades um certo tipo de

loucura (Mbembe, 2016, p.

146).

Apesar do terror e da reclusão,

outras formas de compreensão do

tempo, do espaço e do trabalho

regime colonial, sendo tratado como se

não existisse, o escravizado foi capaz

instrumento, linguagem ou gesto uma

representação, e ainda lapidá-

(Mbembe, 2016, p. 132). Onde há

poder, há resistência (Foucault, 2005,

p. 91):

Rompendo com sua condição

de expatriado e com o puro

mundo das coisas, do qual ele

ou ela nada mais é do que um

fragmento, o escravo é capaz

de demonstrar as capacidades

polimorfas das relações

humanas por meio da música e

do próprio corpo, que

supostamente era possuído

por outro (Mbembe, 2016, p.

132).

131

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O rap, nesse sentido, é o próprio

que rompe com sua condição.

dinheiro tira um homem da miséria /

Mas não pode arrancar de dentro dele

Para além de

uma condição econômica, aquilo que é

representar um estilo de vida

vivenciado e compartilhado por

indivíduos que são marginalizados. Ser

favelado para quem vive nesses

espaços não necessariamente é

idêntico a ser miserável. A miséria,

como descrita por Eduardo Taddeo, é o

modo como a estrutura repressiva

(colonizadora, patriarcal, branca,

hétera) identifica (racializa, generifica,

coloniza etc.) os moradores dessa

delimitação geográfica, arrastando-os

para uma política de morte.

como política

Embora a história mais

reproduzida sobre o início do

movimento Hip-Hop no Brasil esteja

ligada à Estação de Metrô São Bento,

5Em itálico, pois diz respeito ao funk americano

que tem um papel influente tanto no rap quanto

no funk carioca (funk nacional), que mais tarde

em São Paulo, de acordo com Roberto

Camargos (2015) o movimento

apareceu de maneira simultânea em

várias localidades do país, não de

maneira idêntica, mas similar. No

princípio de tal processo era comum

que as pessoas de classe média e alta

viajassem para fora do país e

trouxessem os discos e vídeos de Hip-

Hop disseminando-os em diferentes

contextos (Camargos, 2015, p. 40).

A chegada do Hip Hop à periferia

se deu de forma um pouco diferente a

partir de movimentos coletivos, como

os bailes promovidos por equipes de

som, nos quais os jovens procuravam

black

frequentemente tocavam nestes bailes

eram o samba, o soul, o funk5e, mais

tarde, o rap. Por terem uma acentuada

marcação rítmica, esses ritmos levaram

o público a criar uma designação

comum a todos: o balanço (Camargos,

2015; Guedes, 2007).

Em relação aos quatro

elementos do Hip Hop, foi o break quem

tomou a dianteira abrindo espaço nos

programas de TV em que aconteciam

veio a ser hegemônico dentro dos bailes

(Guedes, 2007).

132

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competições de dança entre diferentes

m a

formar as crews (Macedo, 2016, p.

228). Foi apenas em 1985 que o ponto

de encontro em São Paulo passou a ser

a Estação de Metrô São Bento, lugar

simbólico, pois as estações de trem e

metrô costumavam ser o cenário de

muitos filmes americanos:

O boca a boca trazia mais e

mais gente, reunindo na São

Bento jovens de dezenas de

formavam, como Back Spin,

Street Warriors, Nação Zulu e

Crazy Crew, cada uma com

suas cores e uniformes,

sempre no street wear. O termo

jovens, não implicava na [sic]

realização de baderna, crimes

ou provocações era uma

maneira provocadora de se

apropriar de um vocabulário

que designa uma associação

de pessoas (Teperman, 2015,

p.33).

Segundo Guilherme Botelho

(2018), a Estação São Bento

inicialmente funcionou como um

espaço de troca e lazer para jovens,

onde eram compartilhados artefatos

culturais como fitas VHS, recortes de

jornais e revistas. O cinema teve um

papel crucial na disseminação da

cultura Hip Hop, com filmes como Wild

Style (1983) circulando em versões

piratas até os anos 2000, aproximando

o público do lifestyle do movimento.

Durante esse período, as vias públicas

tornaram-se palco central para a cultura

Hip Hop, caracterizada como uma

"cultura de rua" por Márcio Macedo

(2016).

As primeiras coletâneas de rap

foram gravadas a partir de 1987. O

grupo de baile Kaskatas lançou a

primeira, intitulada Ousadia do rap, em

1987; em 1988 a gravadora Eldorado

lançou a coletânea Hip Hop Cultura de

Rua; e, em 1989, Consciência Black

saia pela Zimbabwe, o que veio a

aproximar o rap da indústria fonográfica

de maneira incipiente. A coletânea Hip

Hop Cultura de Rua trazia em seu

repertório os até então desconhecidos

Thaíde e DJ Hum, que passaram a

fazer um sucesso considerável com a

canção Corpo fechado, hit que trouxe

projeção nacional para o rap. Ainda em

1988, o primeiro disco seria gravado

por um grupo de rap, Hip Rap Hop, do

grupo Região Abissal (Macedo, 2016,

p. 31).

No final dos anos 1980, as

músicas gravadas na coletânea

Consciência Black: de Mano Brown e

Ice Blue, Pânico na Zona Sul; e, de Edi

Rock e KL Jay, Tempos Difíceis, viriam

a estabelecer o tom estético do próximo

133

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período, caracterizado pela temática

racial (Macedo, 2016, p.31). Nos anos

seguintes os rappers viriam a formar o

responsável pela venda de mais de 1

milhão de cópias, de forma

independente, somente pelo disco

Sobrevivendo no inferno, de 1997,

lançado pelo selo Cosa Nostra,

pertencente aos próprios integrantes.

De acordo com Macedo (2016,

p. 32), a primeira metade dos anos

1990 foi atravessada por uma forte

consciência das lutas antirracistas,

muito influenciadas, de acordo com o

autor, pelas lutas por direitos civis nos

EUA e pela influência da segunda

geração do rap naquele país, tendo

como destaque o grupo Public Enemy

(PE), o que reafirma o caráter global

que o rap já assumia naquele período e

a conexão entre as opressões vividas

por jovens no mundo todo:

O impacto do PE sobre o

Racionais MCs é visível no seu

primeiro álbum, Holocausto

Urbano. Lançado em 1990, o

disco capitalizava a boa

presentes na coletânea

Consciência Black Volume 1

lançada dois anos antes. O

álbum, composto de seis

faixas, se aproxima de uma

espécie de aula sobre racismo,

desigualdade e violência

policial, contando ainda com

uma faixa de aspecto machista

33).

A década de 1990 foi marcada

por turbulências econômicas, políticas

e sociais no Brasil. Nos primeiros anos,

a violência, incluindo chacinas, expôs o

genocídio da população negra

(Oliveira, 2018). Organizações sociais,

partidos de esquerda e sindicatos

enfraqueceram com o avanço

neoliberal, que deteriorou o poder de

compra, aumentou o desemprego e a

informalidade, dificultando a

organização política dos trabalhadores

e ampliando a desigualdade (D'Andrea,

2013).

O enfraquecimento das

organizações sociais, acompanhado de

forte aparato propagandístico

ideológico neoliberal, criou espaço para

o fortalecimento de uma ética da

prosperidade no período pós-ditadura.

O incentivo ao consumo exacerbado,

amparado em uma lógica individualista,

colocava abaixo qualquer tentativa de

udo

aquilo que denotasse ser comum ou

público era criticado em nome das

vantagens do privado

2013, p. 54, grifo do autor).

134

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A partir desse discurso, o

desmonte do Estado, a expropriação e

a marginalização das populações

periféricas passaram a ser o plano

principal, trazendo à luz um novo

sistema de exploração local ligado à

dinâmica econômica mundial. A

transformação dos serviços públicos

em privados, a responsabilização dos

indivíduos, somados a um histórico

escravagista e autoritário formaram

Em 1992, o Massacre do

Carandiru, em que 111 detentos,

majoritariamente réus primários, foram

mortos pela polícia, impactou o

imaginário social e a história do sistema

penitenciário brasileiro. Em 23 de julho

de 1993, a Chacina da Candelária

chocou o país com o assassinato de

oito crianças em situação de rua por ex-

policiais no Rio de Janeiro. Pouco

depois, em 29 de agosto de 1993, outro

massacre ocorreu em Vigário Geral,

onde um grupo de extermínio formado

por policiais matou 21 moradores sem

qualquer evidência de ligação com atos

ilícitos, em vingança pela morte de

quatro policiais no dia anterior.

O genocídio negro no Brasil não

se inicia nos anos 1990, períodos

anteriores são permeados por

episódios violentos por parte do Estado

(Nascimento, 1978). Contudo, como

constatado por Acauam Oliveira, na

apresentação do livro Sobrevivendo no

inferno (2018), a partir desse período

há uma expansão da política de morte

operada pelo Estado por meio de um

O que a periferia percebeu

antes de todos é que esse

modelo genocida de

organização social, ancorado

numa série de mecanismos

herdados da escravidão e

aperfeiçoados durante a

ditadura, não se voltava

apenas contra aqueles

tendo se convertido em norma

geral, com aprovação quase

irrestrita da opinião pública

(Oliveira, 2018, n. p).

Assim como no Bronx, o rap no

Brasil dos anos 1990 emerge em meio

à fragmentação social, exclusão

institucional e abandono das

populações mais pobres. Diante do

capitalismo exacerbado, o rap oferece

uma nova forma de organização. Para

Walter Garcia (2007), são "versos em

cima dos destroços", em que sons

recorrentes e o ritmo preenchem as

lacunas de um sistema violento que se

pretende civilizado.

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Para Giordano Bertelli (2012), a

partir dos anos 1990 a experiência

política da periferia se encontra cindida

entre duas formas de organização: de

um lado, o Estado gerindo populações

omo uma alternativa

econômica atrativa. O rap instaura uma

dissensão tanto em relação às políticas

do Estado quanto ao mundo do crime.

Essa dissenção não isola o rap de suas

relações com ambas as formas de

organização. Longe disso, se torna:

Mescla de conflito político e

agressividade, a

ressignificação da política pelo

crime palavras convertidas

em armas e do crime pela

política armas convertidas em

palavras deixa entrever o fio

da navalha em que se equilibra

o potencial político da dinâmica

social das periferias

contemporâneas (Bertelli,

2012, p. 234).

Contrariando a lógica

consumista do mercado, o rap se

posiciona como uma forma de

expressão autêntica e inclusiva. Como

argumenta Kehl (1999), o rap 'não quer

excluir nenhum garoto ou garota que se

pareça com eles', revelando uma

'intenção de igualdade' e uma

capacidade de dar voz aos

marginalizados. Desse modo, não se

desenvolveu de forma isolada, mas

com o apoio de instituições como o

Geledés Instituto da Mulher Negra,

criado em 1978 para combater o

racismo e o sexismo. A pedagogia do

grupo foi fundamental para os primeiros

projetos de rap. Segundo Botelho

(2018), a aproximação entre o Instituto

e os Hip hoppers ocorreu após a morte

de um jovem por um policial nos anos

1990, quando os jovens buscaram

parcerias para combater a violência

policial:

Um caso emblemático, na

época, uma banda de rock se

apresenta em São Paulo, seu

vocalista abaixa as calças e

mostra as suas partes traseiras

para a plateia que delira e

ainda cospe na bandeira

brasileira. Nada lhes

aconteceu. No entanto, rappers

cantando e denunciando a

violência eram brutalmente

retirados dos palcos e

enquadrado pela polícia em

crime de desacato à

autoridade. Eles então nos

procuram para saber o que o

SOS Racismo do Geledés

poderia fazer para protegê-los

(Geledés - Instituto da Mulher

Negra, 2009, on-line).

O Projeto Rappers,

desenvolvido a partir dessa parceria,

contribuiu significativamente para a

descriminalização do movimento Hip-

Hop em São Paulo, mas não só isso,

136

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instrumentalizou o discurso das e dos

a partir de oficinas e eventos,

discurso esse que passou a tratar a

questão cultural relacionando-a à

política, impactando diretamente a

estética do rap. De acordo com Botelho

(2018, p. 79-85), foi por meio do

Instituto Geledés que pautas presentes

no Movimento Negro Unificado Contra

a Discriminação Racial (MNUCDR)

chegaram até os rappers:

Em suma, um número

considerável de artistas de Rap

função de anunciar os ideais

contidos na perspectiva da

militância. Entre tantos já

citados no decorrer do trabalho,

também ouve-

do Possemente Zulu;

Hum. Agora, como isso

apareceu nas letras de Rap na

década de 1990? Os estudos

comprovam que foi através do

debate oriundo das ações do

Instituto da Mulher Negra. As

atuações do Geledés estão

dentro dessa concepção de

Quilombismo (Botelho, 2018, p.

91).

A virada estética e política no rap

dos anos 1990 não ficou restrita ao eixo

Rio-São Paulo. Segundo Tavares

(2010, p. 309), nesse mesmo período o

rap de Brasília passou por uma

reestruturação. As letras cômicas

6foram

perdendo espaço para narrativas que

abordavam problemas sociais. O grupo

Câmbio Negro, antes descrito pela

pelo Distrito Federal, agora

apresentava, na canção Sub-raça

(1995), o peso crítico característico do

rap que vinha se desenvolvendo no

resto do país:

Agora irmão vou falar a

verdade/ A crueldade que

fazem com a gente/ Só por

nossa cor ser diferente/ Somos

constantemente assediados

pelo racismo cruel/ Bem pior

que fél, é o amargo de engolir

isso é fato/ O valor da própria

cor não se aprende em

faculdades ou colégios que/ ser

negro/ nunca foi um defeito

será sempre um privilégio/

Privilégio de pertencer a uma

raça/ Que com o próprio

sangue construiu o Brasil/ Sub-

raça é a puta que pariu (Sub-

raça, 1995).

De acordo com Macedo (2016,

p. 31-35), a partir de 1995 o rap viria a

abandonar a estética baseada

centralmente na concepção de

negritude em prol de um

137

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posicionamento ampliado de pautas

sociais que colocaria a periferia7no

centro do movimento, o que daria força

ideia de

virada rumo à periferia se daria pela

estética do álbum Sobrevivendo no

inferno, que incorporaria temáticas

ligadas ao cotidiano periférico, entre

elas violência, desigualdade e

criminalidade. Teria iniciado, nesse

período, um processo de

ressignificação da representação da

periferia, que de espaço estigmatizado

ressurgiria como elemento identitário

(Macedo, 2016, p. 36-37). De acordo

Racio

sensibilidade de captar a subjetividade

da periferia de forma mais bem

acabada, nesse período, em seus

trabalhos.

A força do elemento raça no

primeiro quinquênio dos anos 1990 se

dava por um esforço de inclusão do

jovem negro, que até aquele momento

não era reconhecido como ator político,

7-25),

essa virada foi capaz de impactar a visão dos

cientistas sociais e agentes públicos e culturais

sobre a periferia.

8O termo 'periferia', antes associado a

conotações negativas, foi reinterpretado e

pois não se enquadrava na

representação de juventude engajada,

majoritariamente branca, classe média

e cursando ensino médio e superior:

e/ ou mestiços, nordestinos ou filhos de

famílias migrantes, trabalhadores e

(Macedo, 2016, p. 39).

Contudo, a racialização

exacerbada e, por muitas vezes, o

caráter misógino das letras levava a

conflitos internos no movimento.

Jovens ativos dentro do movimento,

que não se identificavam com o perfil de

homem negro, ou seja, jovens

mulheres e homens brancos pobres,

não se contentavam com os espaços

restritos. Desse modo, a noção de

periferia começou a adentrar o Hip-

Hop8feria, portanto,

desloca a discussão ou a origem dos

problemas dos jovens Hip hoppers do

apropriado positivamente por seus próprios

moradores. D'Andrea (2013) argumenta que

essa transformação ocorreu em resposta à

violência e à desigualdade, tornando-se um

símbolo de identidade e resistência.

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PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Fazendo comunidade: desafiando o

mito da democracia racial

Os rappers podem ser

encarados como produtores do espaço

social onde atuam. Compreender o

contexto nos ajuda a acessar a

complexa rede de relações sociais que

produzem e são produzidas por esses

sujeitos periféricos. A preferência dos

rappers por se posicionarem de

determinado modo diante de certos

tópicos como raça, classe, gênero e

todo tipo de desigualdades só pode ser

interpretada diante de seus

desdobramentos históricos sociais

levando em conta sua referenciação e

o contexto, nesse caso, a periferia9

(Bentes, 2011, p.61).

O ponto de vista radicalmente

situado trazido pelo rap talvez seja a

sua contribuição mais significativa para

a cultura popular brasileira naquele

de todo mundo que o projeto político do

Estado brasileiro naquele momento

consistia em transformar o país em um

line). Isto é, o rap é responsável por

9Segundo Macedo (2016), a periferia configura-

se como um espaço onde a classe social, mais

do que a raça ou a origem, unifica jovens

diversos em torno de experiências comuns:

evidenciar posições dentro da estrutura

social que, até então, estavam

mascaradas pelo mito da democracia

racial. Evocando Jacques Rancière,

podemos dizer que o rap apresenta a

Nesse ponto, política e estética se

O PCC controlou os homicídios

em São Paulo, posso ser morto

por falar isso. O sistema é

falho! O sistema depende da

violência pra sobreviver, é

diferente do PCC onde a

violência faz eles perderem

dinheiro. Eles precisam da paz

pra ganhar. O sistema precisa

da guerra pra vender bala,

vender arma, vender munição,

pra empregar mais gente na

polícia, fazer mais cadeia, pra

superfaturar mais. Isso que

gera tudo. O Bezerra da Silva,

antes de morrer, a gente fez um

show junto, ele disse assim:

show, tem que tá lotado pra dá

line).

De acordo com Garcia, o grupo

sociedade brasileira a partir do ponto

violência, desigualdade e falta de

oportunidades. Essa vivência compartilhada

gera um sentimento de pertencimento e

identidade entre os moradores.

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PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

noventista e a denúncia estética da necropolítica. PragMATIZES - Revista

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

p.221). Na canção Fim de semana no

Parque (1993), argumenta Garcia, esse

ponto de vista se constrói a partir da

exp

Essa delimitação, denominada como

assim de ser apreendida diante da

multiplicidade de significados que a

atravessam. Não se trata, portanto, de

uma marcação no mapa, como

argumenta Taddeo (2012), e não se

reduz à delimitação racial ou de classe,

como aponta a perspectiva

necropolítica.

Podemos dizer que o rap não

canta a periferia, o rap faz a periferia

nesse jogo de fazer-sentido. É nessa

busca por ressignificação que o rap se

inscreve como uma poderosa

ferramenta de transformação social:

criticavam a monopólio da palavra pela

língua culta, afirmando assim uma

identidade periférica que requeria o

status

(Gatti, 2005, p. 190).

A respeito da figura do bandido,

por exemplo, Oliveira (2019, on-line)

argumenta que o objetivo do rap no

Brasil dos anos 1990 nunca foi a figura

puramente metafórica. A representação

de um bandido poderoso, endinheirado

e cercado de mulheres estaria muito

mais presente no rap norte-americano,

nesse período. Para o rap nacional, a

questão seria uma intervenção real na

existência do bandido, uma

ressignificação do sentido que até

Quando esses artistas falam do

bandido, ou melhor, quando

falam junto com o bandido, é o

criminoso de fato que está

sendo retratado, pois a ideia é

elaborar um horizonte

discursivo onde essa anti-voz,

avesso da nação, possa

efetivamente existir (Oliveira,

2019, on-line).

De acordo com Oliveira, o rap

em que os cidadãos periféricos

puderam se apropriar de sua própria

imagem, construindo para si uma voz

que, no limite, mudaria a forma de

enxergar e vivenciar a pobreza no

modo, contrapõe-se à significação

negativa reproduzida pelo Estado e

pela mídia. Em síntese, o rap oferece a

atuar

de maneira digna com seu

(Garcia, 2013, p. 88, grifo nosso).

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

A experiência da violência e

seus desdobramentos no judiciário e no

sistema penitenciário é ressignificada

por meio de um esforço de

humanização em Diário de um

detento10

Dia de visita, do grupo Realidade Cruel:

Sinto uma grande vontade de

chorar / Ao ver a minha mãe

aqui vindo me visitar / Talvez se

eu tivesse pensado um pouco

mais / Talvez hoje eu não

estaria atrás / De uma cela num

pátio de um presídio / Numa

triste tarde de domingo / É foda

mano você não sabe, é triste /

Mas sobreviver em paz aqui

tem que ser firme (Dia, 2020).

Como é possível observar no

trecho, a música procura expressar de

forma intimista o modo como um

detento se sente em situação de

cárcere, capaz de expressar

sentimentos como tristeza e vergonha,

e se arrepender; a imagem se

distancia, pois, daquela reproduzida

pela mídia tradicional da figura do

bandido monstruoso e incurável.

O orgulho negro, característico

da luta antirracista, é expresso em

Considere-se um verdadeiro preto, do

mulatinho? Qual é que é mano? /

10 Para uma análise de Diário de um detento,

ver: Garcia, 2007.

Branco é branco, preto é preto. Foda-

-se,

1993).

Ou em Voz Ativa dos Racionais

Eu tenho algo a dizer / E

explicar pra você / Mas não

garanto, porém / Que

engraçado eu serei dessa vez /

Para os manos daqui! / Para os

manos de lá! / Se você se

considera um negro / Um negro

será, mano (Voz, 2015).

O rap rompe com uma série de

estereótipos segregacionistas e,

também, com mitos históricos que

ligam negros à ideia de passividade

durante o período escravocrata, ao

preconceito com as religiões de matriz

africana, aos padrões de beleza

embranquecidos e ao preconceito com

a língua vernacular (Botelho; Garcia;

Rosa, 2015, p.2). Como é possível ver

em ambos os trechos, a afirmação da

negritude e criação de posições bem

definidas entre negros e brancos

colabora com a desmistificação

causada pela democracia racial,

afirmando uma posição positiva para

negros em relação aos brancos.

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PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

A luta de classes também é tema

central e constante nesse período;

junto a isso, a denúncia das condições

de vidas precarizadas na periferia, a

falta de saneamento básico e saúde, os

subempregos, a inexistência de

espaços de lazer etc. (Garcia, 2011;

Botelho, Garcia, Rosa, 2015, p.3):

Vocês produzem a miséria / E

nos impedem de chegar a nível

social / Enquanto minha gente

se quebra e requebra / Para se

pôr o pão na mesa, sua lixeira

transborda alimentos / Não é

sua fartura que me incomoda /

E sim a sua hipocrisia é que me

sufoca, burguesia idiota

(Burguesia, 2015).

Contrapondo-se ao hedonismo

do mercado e à ética da prosperidade

neoliberal, uma ética da coletividade11

que parte do ponto de vista da periferia

é prescrita em Fórmula Mágica da Paz:

quê? / Não me olha assim, eu sou igual

a você/ Descanse o seu gatilho,

descanse o seu gatilho/ Entre no trem

11 Maria Rita Kehl argumenta a respeito de uma

2018, n.p).

(Brown, 2011 apud Garcia, 2013, p. 82). O

revide está na gênese do movimento Hip-Hop,

(Fórmula, 2015). E em Capítulo 4

Versículo 3, em que Brown evoca seus

50 mil manos:

Vinte e sete anos contrariando

a estatística/ Seu comercial de

TV não me engana / Eu não /

preciso de status nem fama /

Seu carro e sua grana já não

me seduz / E nem a sua puta

de olhos azuis / Eu sou apenas

um rapaz latino-americano /

Apoiado por mais de 50 mil

manos / Efeito colateral que o

seu sistema fez / Racionais

Capítulo 4, Versículo 3

(Capítulo, 2017).

À medida que a consciência

sobre a estrutura violenta vai

aumentando, o gesto de revide12 se

dos raps, adensada a cada trabalho,

Garcia (2013, p. 82). A prática do revide

abre a possibilidade para uma

visualização do cotidiano que se

demonstra rumo à concretude das

relações, dando corpo a uma

subjetividade intersubjetiva que

portanto, do próprio rap a partir da estética

africanista. O breakdance foi o modo

encontrado para a resolução de conflitos entre

as gangues do Bronx, como já explicitado

anteriormente. Na dança, que simula um

confronto, o revide seria a resposta de um

participante a outro, uma espécie de jogo de

ataque e contra-ataque. Essa estrutura se

repete também nas batalhas de rima e .

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PASSIANI, Enio, ROCHA, Róbson. O Hip-Hop na linha do tiro: Rap

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

(2000, p. 531), um lugar de coabitação

que permite que falem, argumentem,

comuniquem-se e cheguem a

consensos, em última instância,

coordenem suas ações de modo a

produzir uma identidade própria.

Trata-se de um processo

homem se constitui enquanto

subjetividade, porque abre espaço para

as relações intersubjetivas e para o

reconhecimento recíproco das

Portanto, di

Não só a consciência da violência, mas

o reconhecimento dos manos como

iguais alimenta esse olhar contestatório

sobre o cotidiano, a presença do Outro

que é constitutiva do eu. Desse modo,

como sugerido por Macedo (2016, p.

41), o rap instaura uma democracia de

baixo para cima13 de modo a se

Fazendo comunidade: desafiando o

Sabotage, Toni C. Para Toni C., o fato de

Sabotage não ter os dentes revelava a

característica da democracia no Brasil,

vivenciada pela experiência compartilhada da

mito da democracia racial

A leitura do Brasil sob o ponto de

vista do marginalizado, realizada por

grupos de rap nos anos 1990,

escancarou a desigualdade encoberta

pela ideologia dominante. Ao

emancipação individual de Mano

Brown, Edy Rock, Ice Blue e KL Jay,

mas a formação de um sentimento

comum na periferia tendo como

horizonte a vida. O compromisso

comunitário proporcionado não apenas

pelo rap, mas por um conjunto de

manifestações presentes nesse

território, fundamentou saberes,

práticas, valores e representações que

possibilitam estratégias de

sobrevivência cada vez mais

elaboradas.

Com o avanço do neoliberalismo

e o aumento do genocídio negro por

parte da política de morte aplicada pelo

Estado, o rap uniu quebradas,

fortaleceu os laços e deu voz à

periferia. Dar voz, todavia, é dar as

pobreza, uma vez que a ausência de dentes é

um dos marcadores de classe mais presentes

no país (Macedo, 2016, p. 41).

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

condições necessárias para que jovens

moradores da periferia possam se

expressar por meio do poder ancestral

das palavras, possibilitando não

apenas que contem, mas que

reinventem sua própria história, o

resultado disso é a abertura para a

diversidade em diversos quesitos.

Desse modo, embora o rap

indique a existência de um sujeito

histórico periférico, isso não implica a

ausência de divergência e diversidade

de pontos de vista nesse contexto. Isso

fica mais claro com a entrada do

movimento no século XXI. Se, por um

lado, há um arrefecimento no discurso

de classe por parte dos rappers no

que um novo polo de operação será

projetado. Desse modo, outros debates

vão entrando no radar do movimento. A

inclusão de femininas na abertura

justamente, uma exigência de Eliane

Dias14. Os avanços do movimento

feminista no Brasil, assim como o

aumento no poder de compra centrado

nas mulheres, impulsionado pelas

políticas públicas, possibilitaram uma

série de reavaliações, não só na classe

média, mas em frações da própria

periferia. Embora possamos recuperar

de algum modo um sujeito contestatório

calcado nos interesses da periferia é

sempre a favor de uma certa

provisoriedade.

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não vira não é problema meu, a minha questão

é a inclusão social. Eu tenho a obrigação de

colocar as mulheres no palco e dar visibilidade

144

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148

liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.148-164, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

da Colonialidade

Lucas dos Anjos1

José Roberto Rodrigues2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65563

Resumo: A década de 1990 no Brasil é marcada por ser um período de constante violência nas regiões

periféricas com ênfase na população negra, além de se destacar como um momento de ampliação à

desigualdade social a partir do avanço de políticas neoliberais que não contemplavam as camadas

o álbum Raio X do Brasil. Esse artigo resulta de uma pesquisa exploratória de monografia com foco no

álbum Raio X do Brasil do gru

, sua

representação a partir das músicas, bem como as relações entre as denúncias presentes nas faixas

analisadas frente às observâncias críticas trazidas pelo pensamento Decolonial. Conclui-se que o

álbum Raio X do Brasil

da colonialidade em atuação como força dominante a partir da manutenção do capitalismo e do racismo

como ferramenta de opressão. Além disso, nota-se que apesar de o grupo anunciar a existência no

direito da liber

hegêmônicos.

Palavras-chave: colonialidade; liberdade de expressão.

1Mestrando em Educação pelo Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal

do Estado do Rio de Janeiro (PPGedu/UNIRIO). Bolsista FAPERJ Nota 10 pelo PPGedu/UNIRIO.

Membro do Grupo de Estudos e Pesquisas Formação de Professores, Currículo (s), Interculturalidade

e Pedagogias Decoloniais (GFPPD). Email: lucasdosanjos@edu.unirio.br ORCID:

https://orcid.org/0009-0000-7658-424X.

2Doutor em Ciências Humanas - Educação pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

(PUC-Rio). Docente Instituto de Aplicação Fernando Rodrigues da Silveira da Universidade do Estado

do Rio de Janeiro pelo (CAp-UERJ). Foi um dos fundadores e integrou o Programa de Pós-Graduação

de Ensino em Educação Básica (PPGEB). Vice-Líder do Laboratório de Ensino de História - LEH/CAp-

Uerj. Integrante do Grupo de Estudos sobre Cotidiano, Educação e Culturas - GECEC/PUC-Rio e do

Grupo de Pesquisa Patrimônio, Memória e Educação PAMEDUC/UFSC. Email:

zrsrodrigues@yahoo.com.br ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1941-1996.

Recebido em 30/11/2024, aceito para publicação em 20/12/2024.

149

liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.148-164, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Abstract: The 1990s in Brazil are marked as a period of constant violence in peripheral regions, with a

focus on the Black population. It is also characterized as a moment of increasing social inequality driven

-income groups. Within this

album Raio X do

Brasil. This article results from an exploratory monograph research focused on the album Raio X do

Brasil

relationship between the context in which the group is embedded, its representation through the songs,

as well as the connections between the critiques present in the analyzed tracks and the critical

perspectives brought by Decolonial thought. The study concludes that the album Raio X do Brasil

effectively portrays the exposed fractures of a country still grappling with the enduring effects of

coloniality, which remains a dominant force through the perpetuation of capitalism and racism as tools

of oppression. Furthermore, it is noted that, although the group asserts the existence of the right to

freedom of expression in the t

consistently persecuted for their counter-hegemonic stances.

Keywords: coloniality; freedom of expression.

ayo X de Brasil y la exposición de la Colonialidad

Resumen: La década de los 1990 en Brasil está marcada por ser un período de constante violencia en

las regiones periféricas, con un énfasis en la población negra. Además, se destaca como un momento

de aumento de la desigualdad social debido al avance de políticas neoliberales que excluían a las capas

lanzamiento del álbum Raio X do Brasil. Este artículo resulta de una investigación exploratoria de

monografía centrada en el álbum Raio X do Brasil

grupo está inserto, su representación a través de las canciones, así como las conexiones entre las

denuncias presentes en las pistas analizadas y las observaciones críticas aportadas por el pensamiento

decolonial. Se concluye que el álbum Raio X do Brasil logra representar fracturas expuestas de un país

que aún enfrenta los efectos de la colonialidad, que actúa como una fuerza dominante a través del

mantenimiento del capitalismo y el racismo como herramientas de opresión. Además, se observa que,

te perseguido por sus

posturas contra-hegemónicas.

Palabras clave: colonialidad; libertad de expresión.

e a liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição

da Colonialidade

Introdução

A partir da Ditadura Militar no

Brasil, as repressões às favelas foram

intensificadas. Há diversas denúncias

de vítimas relatando a truculência

policial nos períodos ditatoriais. Uma

das principais formas de abuso policial

era referente a utilização da lei contra a

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

vadiagem, em que permitia que um

policial desse voz de prisão a um

cidadão que não pudesse comprovar

que era um trabalhador, sendo esta

utilizada diversas vezes como pretexto

para agredir pessoas negras. Outro

caso era referente ao ataque à

identidade negra a partir do corte

além da perseguição aos bailes black3.

Daniela Vieira e Jaqueline Lima

Santos (2023) apontam os bailes black

como porta de entrada para o Hip-Hop

espaços, a negritude se sentia entre

iguais e o entretenimento era

vivenciado como uma alternativa ao

2023, p. 31). Sob isso, é notável que os

bailes blacks ofereciam um

enaltecimento a identidade negra e

uma ampliação na compreensão sobre

os efeitos do racismo na sociedade e

que devido a isso ocorreram

perseguições a esse movimento, mas

ao mesmo tempo serviu como

inspiração para a chegada abrupta do

Hip-Hop no Brasil.

3Pedretti (2022) apresenta inúmeros relatos e

documentos registrando prisões por vadiagem,

tortura física, cortes forçados dos cabelos black

power, além de invasões e proibições aos

bailes black.

Anderson da Costa e Silva

Greeco (2007) ressalta que a

expressão Hip-Hop é proveniente dos

Estados Unidos e significa movimentar

os quadris (to hip) e saltar (to hop) e sua

criação é atribuída ao DJ Afrika

Bambaataa, que inventou este termo

em 1968 para caracterizar o encontro

dos dançarinos de break, , e

grafiteiros nas festas de rua produzidas

no bairro do Bronx em Nova Iorque. É

preciso ressaltar que o elemento

corporal no Hip-Hop é representado

pelos dançarinos de break, enquanto o

DJ comanda os aparelhos musicais

montando uma base rítmica e o MC

(Mestre de Cerimônia) complementava

o som através do canto ou da narração

de histórias4e o grafite representava o

elemento visual do Hip-Hop através da

expressão artística utilizando as latas

de spray.

É notável que o elemento do

Hip-Hop responsável pela expressão

musical é o rap, composto pelo DJ e o

MC, em que o primeiro é responsável

por prover o ritmo e o segundo a

poesia, daí a tradução de rap ser

4Atualmente os protagonistas do rap são os

fica que a mensagem

atribuída ganhou maior relevância no Hip-Hop.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

rhythm and poetry

preciso ressaltar a origem jamaicana no

Hip-Hop, que apesar de ter sido

popularizado principalmente através

dos rappers e estadunidenses5,

[...] o rap, na realidade, possui

influências advindas

inicialmente de um canto falado

da África Ocidental, reflexo da

circularidade cultural entre

América e África e serviu como

elemento de fortalecimento da

negritude. (Grecco, 2007, p.

15)

O rap no Brasil é recepcionado

em São Paulo, por grupos de jovens

moradores da periferia que escolheram

o centro da cidade, apesar da distância

de sua moradia, para difundir essa

manifestação cultural. A princípio,

devido à dificuldade em compreender a

língua inglesa, o Hip-Hop se

caracterizava apenas como um gênero

musical dançante, ao qual o rap,

denominado de tagarela, era somente

uma forma de acompanhar a base

musical através de rimas simples6.

Entretanto, ainda na década de 1980, o

rap toma forma como um gênero

musical e uma expressão cultural

negra, crítica e combativa de linguagem

5Ibidem, p. 14.

periférica, afinal, como aponta Grecco

(2007)

[...] o Hip-Hop demonstra certa

consolidação em suas práticas

e verificamos o lançamento de

trabalhos como os de Thaíde e

DJ Hum gerando dentro do rap

o início de sua fase

contestatória, o que faz com

que o rap

o modelo estadunidense de

20)

ressalta que o rap no Brasil se afirma a

partir de uma ruptura com a esquerda

tradicional (crise do ideário socialista

em escala mundial), ao apresentar uma

transformação social provinda da

periferia e não do mundo do trabalho

(como defendia o marxismo) e com o

pensamento neoliberal (que vinha

ganhando força no Brasil), ao

denunciar a miséria social causada por

esta linha de pensamento. Além disso,

há uma perda de referencial político

nas periferias a partir de uma

diminuição na presença de agentes

ligados ao catolicismo de esquerda, o

desaparecimento dos núcleos de base

nas favelas, principalmente, após a

derrota de Lula para o Collor na eleição

presidencial de 1989 e a expansão de

6Ibidem, p. 19.

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Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

medidas neoliberais que

constantemente privatizam os espaços

públicos. A partir dessas

especificidades ocorridas nos anos

1990, permitiu-se que o rap emergisse

como uma das principais formas de

representatividade das periferias.

É nesse contexto que surge o

união entre a dupla Mano Brown (Pedro

Paulo Soares) e Ice Blue (Paulo

Eduardo Salvador) que se intitulavam

como B.B.Boys (Black Bad Boys) com

Edi Rock (Edivaldo Pereira Alves) e Kl

Jay (Kleber Geraldo Lelis Simões)

que se intitulavam como Edi Night e Kl

Night e decidiram se juntar para

realizarem o seu primeiro lançamento

7É importante ressaltar que enquanto Mano

Brown e Ice Blue eram da Zona Sul de São

Paulo, Kl Jay e Edi Rock moravam na Zona

Norte paulistana e que apesar de cada dupla

pertencerem a zonas regionais distantes, se

juntavam a partir dos territórios negros da

região central da cidade, que como destaca

Mano Brown, para os moradores de periferia,

era necessário buscar constantemente as

São Paulo, ao qual se destacava a estação do

metrô São Bento que tornou-se ponto de

encontro para os jovens que se identificavam

com a cultura Hip-Hop (Vieira; Santos; 2023, p.

30-33).

8Vieira e Santos (2023) destacam que o projeto

Consciência Black registra, portanto, o começo

grupo realizar diversos shows; dentre as

obteve maior engajamento do público. Vieira;

Santos, 2023, p. 43).

em conjunto7na coletânea Consciência

Black8, em 1989, ao qual são lançadas

iriam compor também o primeiro álbum

do grupo Holocausto Urbano (1990)9.

destaque ao apresentar uma versão

mais contundente do que a maior parte

dos grupos da época e por

transformarem o rap nacional em um

montagem de suas bases com forte

influência da música nacional e

apresentar duras críticas aos inúmeros

problemas sociais brasileiros (Grecco,

2007). Segundo Ivan dos Santos

Messias (2008),

9Vieira e Santos (2023)

1980, uma oportunidade de gravação em vinil

era algo muito raro para os rappers. Esse

processo consistia em compor a música, gravar

a demo em fita de rolo, passar para a fita

cassete e, finalmente, gravar o disco. O custo

desse processo era alto, assim cada grupo

gravou apenas uma ou duas músicas para a

. Além disso, ressaltam a

importância de Milton Sales para a

ver o potencial do grupo cantando rap os

convidou para gravar na sua

partir desse projeto da coletânea, foi Sales

quem dividiu o que era político e o que não era

na música rap e começou a divulgar as

produções . A partir disso, resgata as falas de

da pré-história dos Racionais, ainda antes de

Santos, 2023, p. 43).

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

[...] as canções de rap,

especialmente dos Racionais

específico: racismo, violência

policial constante, extermínio

etno-físico e orgulho negro. [...]

As composições de Hip-Hop

exumaram o sujeito oculto,

(Messias, 2008, p. 38).

Além disso, eles se destacam

por, ao longo de 30 anos de carreira,

possuírem uma alta quantidade de

projetos lançados como o álbum

Holocausto Urbano (1990), o EP

Escolha seu Caminho (1992), além dos

álbuns Raio X do Brasil (1993),

Sobrevivendo no Inferno (1997), Nada

como um Dia após o Outro Dia (2002)

e o mais recente Cores e Valores

(2014). Ademais, são também um dos

poucos grupos formados na década de

90 a se manterem ativos, com a mesma

formação inicial e relevância através de

seus shows e projetos individuais e

coletivos.

Em tempos recentes, o grupo

destaque nos espaços formais de

educação através do reconhecimento

de sua importância enquanto

pensadores críticos e com isso,

adentraram nesses espaços através da

inserção da letra de suas músicas em

vestibulares como o Enem e como obra

obrigatória no vestibular da

Universidade Estadual de Campinas

(UNICAMP), além de que o grupo

receberá pela mesma instituição o título

de Doutor Honoris Causa (2025).

Entretanto, apesar de notadamente

serem reconhecidos pelo seu caráter

contestador acerca da sociedade, é

através do álbum Sobrevivendo no

Inferno (1997) que o grupo se destaca

perante à academia, como o exemplo

da escolha da UNICAMP para o seu

vestibular ser este álbum, ou mesmo a

vasta análise das músicas desse álbum

através de artigos, dissertações e

teses, o que causa o apagamento de

seus outros projetos, como é o caso do

álbum Raio X do Brasil, que demanda a

ampliação e aprofundamento na sua

análise e estudo por parte do(a)s

pesquisadores(as) da cultura Hip-Hop.

Desta forma, percebe-se que o

álbum Raio X do Brasil (1993) marca o

formas, seja a partir de uma ascensão

social através do rap ao conseguir

consolidá-lo enquanto uma profissão e

se manter economicamente através

disso, seja o alcance nacional com

suas músicas que se tornaram

clássicos do rap. É necessário então

refletir acerca dos impactos que esse

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

álbum tem para a sociedade, de forma

a pensar sobre alguns pontos que o

grupo destaca em suas músicas.

O objetivo geral deste trabalho é

analisar as letras do grupo Racionais

hegemônico enquanto difusor de

perspectivas críticas em meio a um

contexto social e histórico de sua

época. Os objetivos específicos se

pautam na observação de que, esse

álbum, seria uma forma de demarcar a

efetivação do direito da liberdade de

expressão, como citado na faixa

identificar as críticas realizadas pelo

diálogo que essas perspectivas têm

com o pensamento decolonial.

Devido a sua expressão no

movimento Hip-Hop a partir dos seus

raps, este trabalho se propõe a fazer

um estudo exploratório a partir da

análise das letras do álbum Raio X do

Brasil de forma a buscar entender as

perspectivas expostas nesse álbum,

bem como identificar as relações que o

projeto tem com o contexto ao qual foi

lançado. Supõe-se que o álbum Raio X

PRO-AIM, SIM Sistema de Informação sobre

do Brasil está inserido em um contexto

com perpetuações de ideais coloniais

reexposto através da ditadura e que

devido a isso é possível notar

denúncias nas músicas, de forma a

perceber os efeitos da colonialidade em

corpos negros e periféricos.

Raio X do Brasil e a década de 1990

Os anos 1990 são marcados por

um período de extrema violência às

periferias e pessoas negras, além de se

destacar pela desigualdade social entre

as classes sociais brasileiras, com um

avanço de políticas neoliberais que não

contemplavam as camadas populares

no país. A violência era tanta que

da Zona Sul de São Paulo os índices de

assassinatos eram próximos aos de

países em guerra civil. Nos anos 1990,

o bairro do Jardim Ângela era

considerado o mais violento do mundo

e junto com o Capão Redondo e o

Jardim São Luís foi denominado como

10. Já a respeito

da questão econômica nos anos 1990,

Brettas (2007) analisa os dados

Mortalidade, Município de São Paulo a partir do

trabalho de Telles (2012).

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

apresentados por Mattoso (2001) e

identifica que

Um balanço da década de 1990

nos permite analisar os efeitos

da adoção do receituário

neoliberal que começa no

início da década e ganha força

e expressão em 1994, com a

implementação do Plano Real

para o Brasil. O desempenho

econômico desta década foi

menor se comparada ao de

qualquer outra década do

século XX, inclusive a década

de 1980, conhecida como a

(Brettas,

2007, p. 5)

Além disso, o autor descreve

que apesar de haver o controle da alta

inflação na década de 90, é notável que

[...] a instabilidade econômica

articulada à queda da

atividade, produziram efeitos

extremamente danosos para

os níveis de emprego e renda.

Qualquer que seja a

metodologia adotada, o

desemprego aumentou

substancialmente. (Brettas,

2007, p. 5).

Já Aguiar (2011) aponta que

[...]durante a década de

noventa, temos um processo

de flexibilização das leis

trabalhistas, e a CLT

(Consolidação das Leis do

Trabalho) passa a ser vista

pelos neoliberais como

empecilho para as relações

trabalhistas e principalmente

como obstáculo na geração de

empregos. (Aguiar, 2011, p. 8).

Sob essa perspectiva, Brettas

(2007) complementa que além da falta

de empregos, ocorre na década de 90

a perda na qualidade de empregos, o

que gera

[...] O crescimento do emprego

temporário, parcial, em

domicílio, informal, e outras

tantas formas de expressão da

precariedade das condições de

trabalho, ganhou força. Este

fato contribuiu para fragilizar e

desarticular a organização dos

trabalhadores, além de criar um

ambiente favorável para a

intensificação destas

mudanças. Um movimento de

mútua influência que vem

deteriorando as condições de

vida de um número cada vez

maior de pessoas. (Brettas,

2007, p. 5).

Campos (2015) apresenta dados

que demonstram que a pobreza

permaneceu como um fator marcante

na década de 1990 no Brasil, afinal

[...] entre 1992 e 1993, o

número de indivíduos

renda domiciliar per capita

inferior à linha de pobreza)

aumentou de 58,9 para 60,9

milhões. Entre 1993 e 1995,

diminuiu de 60,9 para 51,8

milhões. Entre 1995 e 2003,

por conta da variação na

dimensão da população,

aumentou de 51,8 para 61,8

milhões sendo assim, o maior

2015, p. 30).

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Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

É possível aferir que a

desigualdade econômica foi um ponto

marcante na década de 1990 e

acompanha a trajetória do grupo

entrevista realizada pelo canal Red Bull

Station (2017) que é apenas a partir do

sucesso com o álbum Raio X do Brasil

(1993) que eles conseguem realmente

transformar o rap como sua profissão11,

o que tornou o rap como uma

alternativa para a ascensão social em

um período marcado pela

desigualdade.

A partir do álbum Raio X do

amplia sua difusão a âmbito nacional12,

conquistando hits com faixas como

11 Vieira e Santos (2023) destacam que essa

ou que tivessem suas músicas tocando nas

ois

do rap .

12 Vieira e Santos (2023) ressaltam que através

do senador Eduardo Suplicy (PT-SP) a faixa

Raio X do Brasil

chegou ao Senado Federal durante uma

sessão da Comissão de Constituição e Justiça

a respeito da redução da maioridade penal e

que esta foi utilizada como argumentação para

que o político protestasse contra a proposta de

diminuir a idade mínima para a prisão.

alteração de postura do grupo que,

segundo Acauam Oliveira (2018)13.

a multiplicidade de vozes e

olhares oferece uma

percepção mais densa da

realidade periférica ao conferir

à dispersão das experiências

particulares fragmentárias um

sentido geral de coletividade

(Oliveira, 2018, p. 29).

O Raio X do Brasil e as fraturas

expostas

A premissa deste trabalho é de

que ao analisar as letras do álbum Raio

X do Brasil encontrar-se-

colonialidade e os seus efeitos que

continuam em atuação na sociedade.

atenta-se ao mantenimento do direito

de liberdade de expressão, muitas

vezes negado nas periferias e aos

sujeitos periféricos, sendo suas

partir de Raio X do Brasil o Grupo vai

apresentar uma mudança radical de postura. O

ponto de vista particular dos rappers deixa de

ser o elemento principal em canções como

para se tornar apenas uma das muitas

perspectivas possíveis, criando um mosaico de

vozes e olhares contraditórios entre si. A obra

se torna essencialmente aberta, apresentando

perspectivas que são confrontadas da forma

mais complexa possível e assumindo um

modelo épico de representação narrativa,

conforme definido por Walter Garcia (Oliveira,

2018, p. 29).

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.148-164, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

músicas uma forma de exercer esse

direito ao expor a realidade das

periferias e a violência ao qual estão

submetidos. A partir disso, o álbum é

iniciado pelos versos:

1993! Fudidamente voltando!

Racionais! Usando e abusando

da nossa liberdade de

expressão. Um dos poucos

direitos que o jovem negro

ainda tem nesse país. Você

está entrando no mundo da

informação,

autoconhecimento, denuncia e

diversão. Este é o Raio-X do

Brasil, seja bem-vindo

Primeiramente, é preciso

ampliar a ideia de Liberdade de

Expressão, afinal apesar do grupo ter

liberdade para lançar suas músicas

contestando a desigualdade social e o

racismo no Brasil diferente da época

da Ditadura, em que a censura impedia

qualquer manifestação crítica a esse

regime , o grupo passou por episódios

de censura na realização de seus

shows, como aponta Vieira e Santos

(2023)

Ao narrar a violência do braço

armado do Estado (as polícias)

em tom de revolta, explicitando

a reação dos rappers com o

racismo institucional

enfrentado cotidianamente, o

grupo chama a atenção das

autoridades, em especial da

Polícia Militar, e passa a ser

alvo de perseguições (Vieira;

Santos, 2023, p. 56-57).

Devido a isso, as autoras

destacam o que ocorreu no ano de

presos durante sua apresentação no

Rap do Vale

Paulo, no Vale do Anhangabaú,

acusados de estimularem a violência.

Dessa forma, é necessário repensar se

dos poucos direitos que o jovem negro

1993), pois, quando expressadas suas

críticas, tiveram sua liberdade cerceada

e nesse período o grupo ficou marcado

pela mídia e pelas forças de segurança

por denunciar as formas de violência,

exclusão e abandono em que estavam

submetidas as pessoas negras, pobres

56).

As autoras apontam que o grupo

era noticiado pela mídia hegemônica de

que falam de crime, de drogas, de

violência e que

(Vieira; Santos, 2023, p. 57) , ou seja, a

forma que eram lidos pela mídia era a

da ignorância, apesar de estarem

158

liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.148-164, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

utilizando sua música, como uma forma

denuncia e

1993), o que representa também outro

fator que se distancia de uma liberdade

de expressão plena, afinal, suas ideias

estavam sendo deturpadas de forma a

gerar a sua deslegitimidade enquanto

pensadores negros e periféricos.

Dentre os principais

apontamentos presentes no álbum

Raio X do Brasil, Vieira e Santos (2023)

trajetórias e experiências de vida na

periferia e os temas são segregação

espacial e urbana, violência,

encarceramento, autovalorização,

capitalismo, poder, ganância, crime,

56). Ao adentrarmos na análise da

notamos as críticas ao capitalismo em

que o grupo expõe a discrepância entre

um fim de semana comum nas

periferias da favela em relação a de

famílias com melhores condições

14 Boaventura de Sousa Santos (2009)

regime social de relações de poder

extremamente desiguais que concedem à parte

mais forte o poder de veto sobre a vida e o

financeiras. Isso fica explícito no verso

abaixo:

A número 1 em baixa renda da

cidade. Comunidade zona sul

é, dignidade. Tem um corpo no

escadão, a tiazinha desce o

morro. Polícia a morte, polícia

socorro. Aqui não vejo nenhum

clube poliesportivo. Pra

molecada frequentar, nenhum

incentivo. O investimento no

lazer é muito escasso. O centro

comunitário é um fracasso.

Mas aí, se quiser se destruir

está no lugar certo. Tem bebida

e cocaína sempre por perto

Essa situação descrita pelo

grupo é o que Boaventura de Sousa

Santos (2009) entende como efeitos da

colonialidade a partir da ascensão do

fascismo social14 e ao relacionar com

este caso, se apresenta sob a forma de

apartheid social, que trata da

através de uma cartografia urbana

dividida em zonas selvagens e zonas

partir disso,

[...] a divisão entre zonas

selvagens e zonas civilizadas

está a transformar-se num

critério geral de sociabilidade,

um novo espaço-tempo

hegemônico que atravessa

2009, p. 37).

159

liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.148-164, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

todas as relações sociais,

econômicas, políticas e

culturais e que, por isso, é

comum à acção estatal e à

acção não-

2009, p. 37).

Logo, é possível perceber que

os efeitos da colonialidade dialogam

entre si pela manutenção desse

sistema de dominação, ao passo que a

segregação social se faz presente a

partir da dominação pelo capitalismo e

escolhe se fazer mais presente a partir

das perspectivas raciais e coloniais

cujo alvo se encontra o povo negro e

periférico.

escancara os efeitos do capitalismo na

sociedade e expõe uma de suas

atuações, que é a partir da ilusão em

virtude de superar as questões éticas e

morais do ser humano em prol de tentar

alcançar bens pessoais para que assim

seja possível alcançar a felicidade.

Rachel Sciré (2023) ressalta que nessa

MC se apresenta como uma

de um mano respeitado em traficante e

homicida, e o foco narrativo permanece

319). Essa faixa conta a história de um

homem comum, que possuía amigos,

tentava ajudar as pessoas ao seu

redor, tinha poucos bens como um

carro antigo e tinha uma mulher

apaixonada por ele, ou seja, uma vida

tranquila e feliz, porém devido a sua

ambição entrou para a venda de drogas

e caiu na ilusão da ostentação, ao

passo que sua única preocupação se

tornou fazer mais dinheiro

independente do que fosse necessário

ser feito e a consequência disso é que

ele acaba sendo assassinado, como

aponta os versos:

Ele é feliz e tem o que sempre

quis. Uma vida humilde, porém

sossegada. Um bom filho, um

bom irmão. Um cidadão

comum, com um pouco de

ambição [...] A lei da selva

consumir é necessário.

Compre mais, compre mais,

supere o seu adversário! O seu

status depende da tragédia de

alguém. É isso, capitalismo

selvagem! Ele quer ter mais

dinheiro, o quanto puder [...]

Você viu aquele mano na porta

do bar? Ele mudou demais de

uns tempos para cá... Cercado

de uma pá de tipo estranho,

que promete pra ele o mundo

dos sonhos. Ele está diferente,

não é mais como antes. Agora

anda armado a todo instante.

Não precisa mais dos aliados

[...] A lei da selva é traiçoeira,

surpresa! Hoje você é o

predador, amanhã é a presa.

É possível notar em evidência os

efeitos do Racismo enquanto forma de

dominação social ao analisarmos a

160

liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Homem na Estrada 15. Essa

música conta a história de um jovem

adulto que acaba de ser liberado da

prisão e tem a intenção de mudar de

vida e sair do crime. O rapaz, desde a

infância está inserido na criminalidade,

porém agora que é mais velho, não

quer que o filho passe pelas mesmas

coisas. Apesar de ter cumprido sua

pena, ele ainda é marcado como um ex-

presidiário, o que dificulta que o

protagonista de fato siga adiante. E é

justamente pelo seu passado, que o

protagonista é julgado pela sociedade

como culpado de um assassinato ao

qual não há investigação sobre isso,

apenas o preconceito social que gera a

execução dele pela polícia, ao qual os

rappers ressaltam na música ser algo

ciclo, em que futuramente o filho desse

homem executado acabaria entrando

na criminalidade por não enxergar outra

forma de ascensão social, como

pegam, meu filho fica sem ninguém. É

narrativo oscila entre a primeira e a terceira

pessoa para contar a história de vida de um ex-

presidiário. (Sciré, 2023, p. 319).

16 Djamila Ribeiro (2018) conta em entrevista

para o lançamento do livro Sobrevivendo no

Inferno que em sua docência numa escola

o que eles querem: mais um pretinho na

A partir disso, podemos concluir

que a perspectiva que o grupo

mencionadas dialoga com a ideia de

configura como

um dos elementos constitutivos

e específicos do padrão

mundial do poder capitalista.

Sustenta-se na imposição de

uma classificação racial/étnica

da população do mundo como

pedra angular do referido

padrão de poder e opera em

cada um dos planos, meios e

dimensões, materiais e

subjetivos, da existência social

quotidiana e da escala societal.

(Quijano, 2000, p. 73)

Logo, nota-se que há uma

relação direta entre o Capitalismo e o

Racismo enquanto força de opressão

voltada para a manutenção da

colonialidade, ao passo que esta busca

exercer poder sobre classes pré-

selecionadas como é o caso do povo

negro periférico , de forma que

[...] a colonialidade do poder, tal

como foi conceitualizada por

Raio X do Brasil

para realizar sua aula de filosofia e a partir disso

gerou-se uma análise crítica sobre a música, no

qual não só ocorreu uma participação da turma

que se interessou pela atividade, mas também

a dedicação ao refletir sobre uma realidade que

eles se identificavam.

161

liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

Quijano, é a chave analítica

que permite visualizar o espaço

de confluência entre a

modernidade e o capitalismo,

bem como o campo formado

por essa associação estrutural.

(Quintero; Figueira e Elizalde,

2019, p. 5-6)

É preciso ressaltar também a

caráter julgador presente desde o

primeiro disco do grupo. Essa música

simula um júri em que o acusado está

sendo julgado por negar sua

ancestralidade, negritude e de servir

como instrumento para que a

branquitude exerça o racismo sem

reações. Apesar disso, é destacado a

necessidade de se aceitar como negro

e trabalhar a autoestima do povo preto,

através dos versos:

Você não tem amor próprio,

fulano! Nos envergonha, pensa

que é o maior. Não passa de

um sem-vergonha em seus

atos! Por si só define sua

personalidade, mas é a

inferioridade que você sente no

fundo. Dá aos racistas imundos

razões o bastante, pra

prosseguirem nos fodendo

roupas caras, se não tem

atitude? Do que vale a

negritude, se não pô-la em

prática? A principal tática,

herança de nossa mãe África!

A única coisa que não puderam

roubar! Se soubessem o valor

que a nossa raça tem, tingiam

a palma da mão pra ser escura

1993)

É possível compreender que o

grupo está preocupado em ampliar as

perspectivas acerca do orgulho e

identidade negra. É um enaltecimento a

ser negro, em constraste aos efeitos

que o racismo têm enquanto forma de

dominação social. Além disso, para

além da identificação, ressalta-se

como uma forma de incentivar a

militância negra, ao passo que dialoga

com as ideias trazidas por Neusa

Santos Souza (1983) com a ideia de

-se negra [...] é

também, e sobretudo, a experiência de

comprometer-se a resgatar sua história

e recriar-

(Souza, 1983, p. 17-18). Sendo assim,

e dos modos de

compreender o sentido da prática

política, seu exercício é representado

para o negro como o meio de recuperar

a auto-estima, de afirmar sua

(Souza, 1983, p. 44).

Dessa forma, ao ressaltar a

necessidade de se reconhecer como

negro e ter orgulho de sua negritude, o

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

grupo busca auxiliar os ouvintes a

retomar sua autoestima como pessoa

negra. A partir disso, Prado (2020)

relaciona o rap com a perspectiva de

Tlostanova (2014) como uma ruptura

com a estética normativa ocidental de

forma que:

Tlostanova (2014) defende que

a ruptura com a estética

normativa ocidental é crucial

para a emergência de novas

experiências e sujeitos no

campo da arte. Na sua

perspectiva, o surgimento de

uma estética decolonial que,

nos parece, é também

promovida pelo rap permite

exercer uma remodelação

subjetiva do lugar dos sujeitos

de curar uma mente y alma

colonizadoras, libertando a la

persona de complexos de

inferioridade coloniales, y

permitiéndole sentir que ella

también es un ser humano con

dignidad, que también es

2014 apud Prado, 2020, p. 148)

Considerações finais

É possível concluir que o álbum

Raio X do Brasil lançado pelo grupo

relevante para se compreender o

contexto histórico ao qual estavam

inseridos e ampliar a reflexão dos

ouvintes acerca da desigualdade social

e a perpetuação do racismo em

diferentes esferas. Confirmou-se que

apesar de o grupo mencionar a

efetivação no direito à liberdade de

expressão a partir do lançamento do

álbum, esse direito não se afirma em

toda a sua concretude, afinal ainda que

as músicas do grupo não tenham sido

censuradas, houveram perseguições

pela mídia que utilizavam de estigmas

para deslegitimar suas perspectivas

críticas acerca da sociedade e também

pela polícia ao ponto de ocorrer a prisão

do grupo em 1994.

Outro fator relevante que

pudemos perceber é que a partir da

análise das letras desse álbum,

notamos um diálogo com as

perspectivas decoloniais acerca da luta

Anticapitalista e Antirracista, ao qual há

constantes menções sobre os

problemas do capitalismo e do racismo,

além do incentivo para que os ouvintes

se rebelem contra essas formas de

opressão, de tal maneira que ao utilizar

sua música como uma forma de

rebelar-se contra os efeitos da

encontro com as críticas realizadas

pelo pensamento decolonial e a

perpetuação dos efeitos da

colonialidade que se mantém ainda na

atualidade. Sendo assim, é notório a

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liberdade de expressão: um Raio X do Brasil e a exposição da

Colonialidade.. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.148-164, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura ")

importância que o grupo Racionais

críticos e a força contra hegemônica

que suas músicas possuem frente à

Colonialidade.

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.165-184, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

(Re)construção do ethos e da identidade negra em duas canções do álbum

Ladrão, de Djonga

Leandro Moura1

Benedicto Roberto Alves Carlos2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65326

Resumo:

além de ser corresponder, também, a uma pessoa desonesta. Frequentemente, jovens negros são

vistos e/ou julgados como ladrões devido à cor da pele. É a partir dessa perspectiva que o rapper

mineiro, Djonga, lançou o álbum intitulado Ladrão, em 2019. No álbum, o músico tenta desconstruir

essa imagem prévia (ethos) que é formada em volta da população negra. É por meio da arte e do

discurso que o rapper busca empoderar o sujeito negro, ao mesmo tempo em que reforça a

reinvindicação de espaços e direitos. Desse modo, o presente artigo busca investigar a maneira como

o músico, a partir de suas músicas, utiliza técnicas argumentativas para descontruir e, efetivamente,

construir uma nova imagem acerca da população negra.

Palavras-chave: argumentação; ethos; rap; doxa; retórica.

(Re)construction of ethos and black identity in two songs from the album Ladrão, by Djonga

Abstract: According to the Portuguese

or stealing, in addition to also being a dishonest person. Often, young black men are seen and/or judged

as thieves because of the color of their skin. It is from this perspective that the rapper from Minas Gerais,

Djonga, released the album entitled Ladrão, in 2019. In the album, the musician tries to deconstruct this

previous image (ethos) that is formed around the black population. It is through art and speech that the

rapper seeks to empower the black subject, while at the same time reinforcing the demand for spaces

and rights. Therefore, this article seeks to investigate the way in which the musician, based on his songs,

uses argumentative techniques to deconstruct and, effectively, construct a new image about the black

population.

Keywords: argumentation; ethos; rap; doxa; rhetoric.

(Re)construcción de ethos e identidad negra en dos canciones del disco Ladrão, de Djonga

1Doutor em Estudos Linguísticos pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). E-mail:

leandro_slm@hotmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6777-5773.

2Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos da Universidade Federal de

Minas Gerais (POSLIN/UFMG). E-mail: benedictorcarlos@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-

0003-1593-4255.

Recebido em 10/11/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.165-184, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Resumen:

hurtar, además de ser también una persona deshonesta. A menudo, los jóvenes negros son vistos y/o

juzgados como ladrones por el color de su piel. Es desde esta perspectiva que el rapero minero Djonga

lanzó en 2019 el álbum titulado Ladrão. En el álbum, el músico intenta deconstruir esta imagen previa

(ethos) que se forma en torno a la población negra. Es a través del arte y el discurso que el rapero

busca empoderar al sujeto negro, al mismo tiempo que refuerza la demanda de espacios y derechos.

Por ello, este artículo busca investigar la manera en que el músico, a partir de sus canciones, utiliza

técnicas argumentativas para deconstruir y, efectivamente, construir una nueva imagen sobre la

población negra.

Palabras clave: argumentación; ethos; rap; doxa; retórica.

(Re)construção do ethos e da identidade negra em duas canções do álbum

Ladrão, de Djonga

Introdução

A história do Brasil é marcada

pelo processo de colonização,

realizado pela coroa portuguesa, entre

os anos de 1530 e 1822. A música

sempre se fez presente para os negros

e, segundo Nascimento (2019), no

início do período da colonização, a

música servia como alívio para os

negros escravizados, depois de um

longo e doloroso dia nas colônias.

Nesse sentido, a música servia como

uma possibilidade de futuro. Em outras

palavras, a música era um vislumbre de

um futuro com melhor qualidade de

vida.

Conforme Mariani (2004), o

processo de colonização pode ser

entendido como um sistema violento no

qual uma nação e/ou cultura impõe-se

sobre a outra. Além disso, a autora

compreende que a única maneira de

relatar os acontecimentos do passado e

ressignificar ideias é por meio da língua

deixada pelo colonizador, ou seja, por

meio da língua, é possível lutar contra

o processo de colonização, contra a

discriminação e contra o preconceito.

Mais do que isso, é necessário se

apropriar da língua do opressor para

combater os seus preconceitos, pois é

por meio da linguagem do dominador

que as pessoas subalternas irão se

libertar. Nesse sentido,

muitas vezes não há como

dizer essa outra história a não

ser pelo uso da língua vinda

com o colonizador. Mesmo que

seja para dizer de um outro

jeito, renomear os

167

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.165-184, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

acontecimentos, por exemplo,

há que se passar por uma

política de sentidos organizada

inicialmente na língua da

metrópole (Mariani, 2004, p.

24).

Assim, é exatamente por meio

desse recurso, qual seja, o de utilizar a

língua colonizadora, que cantores de

rap, como Djonga, Mano Brown,

Emicida, entre outros, buscam retomar

o passado para criar alternativas no

presente.

Nesse sentido, compreendemos

que o rap é um gênero que integra o

quadro cultural do Hip-

rap é um dos elementos que fazem

parte do Hip-Hop, um movimento

cultural que surgiu no início dos anos

1970, no bairro do Bronx, em Nova

Iorque, criado por jovens negros e

Devido à sua relevância para a

população, o Hip-Hop e,

consequentemente, o rap conquistaram

espaço nos cenários culturais ao redor

do mundo, especialmente no Brasil.

rap é um gênero musical

mundialmente conhecido que comporta

2006, p. 179).

No contexto brasileiro, a cultura

do rap se manifesta como uma forma

de resistência e valorização da cultura

afro-brasileira, além de representar um

instrumento de emancipação para a

população historicamente

subalternizada. Nessas trilhas, cabe

lembrar do sankofa, provérbio africano

cuja ideia é retomar o passado para

ressignificar o presente. No trabalho

musical desenvolvido pelo rapper

Djonga, é possível perceber que o

músico brasileiro busca retomar o

passado para que, desse modo,

reivindique todo o espaço negado para

os negros.

Ademais, é válido dizer que a Lei

Áurea, assinada em 1888, não

concedeu ao negro a possibilidade de

emancipação e ascensão social. Uma

das estratégias utilizadas para manter a

população negra subjugada foi a

racionalização, quando se colocava

uma raça contra a outra, pois tal noção

opera como uma forma de manter o

controle sobre os corpos negros. Nessa

perspectiva, Sodré (2023) aponta que o

processo de racionalização, que

ocorreu após a abolição, serviu como

uma estratégia endocolonial, uma vez

estratégia de hierarquização social

dentro de uma cadeia de continuidade

168

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

2023, p. 44).

Desse modo, o processo

endocolonial pode ser caracterizado

pela criação de barreiras que

impossibilitam o sujeito negro de atingir

determinado nível econômico e social.

Além disso, entendemos que há um

controle sobre a identidade negra, uma

vez que, embora tal identidade seja

socialmente reconhecida, a imagem

que se constrói em torno dela não

reflete sua verdadeira identidade. Em

vez disso, essa representação funciona

como um reflexo do racismo presente

em nossa sociedade. Nesse sentido,

entendemos que o rap, enquanto

gênero musical, busca o resgate da

identidade e da valorização da cultura

negra.

Por conseguinte, com a

retomada dos estudos retóricos e com

a publicação do Tratado da

Argumentação: a nova retórica, em

1958, o campo da Análise do Discurso

tem oferecido importantes

contribuições para a reflexão sobre a

construção dos mais variados tipos de

discurso. Para além disso, a obra de

Perelman e Olbrechts-Tyteca buscou

demonstrar como o orador constrói sua

argumentação em função do outro,

utilizando recursos linguísticos que

visam fortalecer sua argumentação.

Desse modo, para que

possamos investigar as técnicas

argumentativas utilizadas por Djonga

para desconstruir e, efetivamente,

construir uma nova imagem acerca da

população negra em suas músicas,

adotaremos, como arcabouço teórico,

os escritos de Perelman e Olbrechts-

Tyteca. Mais do que isso, as análises

aqui propostas se voltam para a

problemática da argumentação como

discurso, que está diretamente

relacionada à problemática retórica,

pois, conforme Emediato (2022, p.

retomada atualmente pelos trabalhos

que se orientam para o discurso e seus

objetos diversos, como o espaço do

debate público, os auditórios, a

subjetividade e as intenções dos

necessário analisar como a relação

entre o orador e o auditório pode ser

construída por meio da música, uma

vez que

o sujeito tem um estatuto social

(um papel social) que gera

expectativas sobre suas

atitudes discursivas (papéis

discursivos). Os fatores de

determinação não apenas

ideológicos, mas ligados ao

169

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

funcionamento complexo e

multivariado das estruturas

sociais, das normas, dos rituais

conversacionais, das

tecnologias, dos dispositivos

comunicacionais, das

situações das diferentes

lógicas de relações entre

31).

Além do Tratado, haja vista que

este artigo foi desenvolvido com foco

na problemática da argumentação e no

papel do ethos como uma forma de

reconstrução de identidades, valemo-

nos de filósofos da Retórica, como

Aristóteles (2011); de estudiosos da

argumentação e de analistas do

discurso, como Amossy (2018),

Emediato (2020, 2022), Galinari (2014),

Lima (2023) e Perelman & Olbrechts-

Tyteca (2020).

Por fim, visamos investigar como

as provas retóricas e as técnicas

argumentativas foram utilizadas para

conquistar a adesão de seu público e

como elas auxiliam na reconstrução da

identidade da população negra. Antes

de passarmos às análises, serão

apresentados, brevemente, alguns

pensamentos sobre argumentação e

retórica na próxima seção.

3Nossa tradução do texto original em espanhol:

primeiros textos de la literatura grega, la

Entre a Argumentação e a Retórica

Muito se discute sobre o

surgimento e/ou a origem dos estudos

retóricos, mas não é possível definir

com exatidão sua criação. Entretanto,

compreendemos que a utilização da

retórica se faz presente desde o

momento em que os seres humanos

passaram a utilizar a linguagem como

forma de comunicação, o que dificulta a

definição do local de seu surgimento. O

poeta Homero, por exemplo, é

notoriamente reconhecido pela

utilização constante de discursos em

seus poemas épicos, além de reflexões

acerca das diversas formas de

discursar. Nesse sentido, Pernot (2016)

homéricos, que são os primeiros textos

da literatura grega, as palavras e a

persuasão ocupam um lugar de

Na Antiguidade, os estudiosos

concebiam a retórica como uma

ferramenta utilizada para persuadir o

outro, ou seja, ela era sinônimo de

eloquência. Essa definição de retórica

fez com que ela fosse compreendida de

palavra y la persuasión ocupan um lugar

170

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

uma maneira pejorativa entre os

cidadãos, pois ela era entendida como

um modo de enganação. Nas palavras

acha-se constantemente associada à

manipulação, ou seja, a

comportamentos discursivos pautados

na demagogia, por lidar,

perigosamente, com emoções, desejos

e anseios das subjetividades human

(Galinari, 2014, p. 261). Além disso,

Pernot (2016) aponta que o

aparecimento da retórica na

Antiguidade é marcado pelo surgimento

da polis que, consequentemente,

influenciou os diferentes usos públicos

da linguagem.

Alguns pesquisadores da área

atribuem o surgimento da retórica aos

sofistas, mais precisamente a Córax e

Tísias. Cabe destacar que Córax teria

sido o professor de Tísias, tendo em

vista que o segundo teria recorrido ao

primeiro em busca de ganhar um

processo judicial. Córax era

reconhecido por ensinar a arte oratória

a qualquer um mediante pagamento.

ansioso de aprender retórica, fue em

busca de Córax, comprometiéndose a

pagarle el salario que él fijara, a

(Pernot, 2016, p. 38). Os dois foram

responsáveis por publicarem o primeiro

manual de retórica, fazendo com que

ela se tornasse uma disciplina, mas

suas obras não sobreviveram com o

passar dos anos e as únicas

referências que temos a eles são em

autores como Aristóteles, Cícero,

Quintiliano e Platão.

O estudo da retórica surge,

então, a partir da necessidade de os

cidadãos da polis defenderem seus

bens nos tribunais. Córax e Tísias são

reconhecidos por desenvolverem a

ideia da verossimilhança, uma vez que

compreendem que um argumento não

apresenta uma verdade concreta, mas

uma verdade aparente. Ainda que

tenham sistematizado um manual de

retórica, não é possível creditar o

surgimento da retórica a tais

estudiosos, tendo em vista que existem

outras histórias sobre o invento da

referida disciplina.

Acontece que, embora tenha se

baseado nos estudos dos sofistas, a

retórica se popularizou com Aristóteles

e se difundiu a partir do filósofo grego.

Os estudos de Aristóteles sobre

retórica são mais conhecidos do que os

dos sofistas, devido ao fato de sua obra

171

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

séculos. Para Aristóteles (2011, p. 44),

em cada caso, o que este encerra de

Nessa busca pela persuasão, o

orador tem à sua disposição três provas

retóricas, as quais podem ser

mobilizadas para que ele conquiste a

adesão: o ethos, o pathos e o logos. O

primeiro é voltado para a imagem

pessoal do orador (ethos); o segundo é

a capacidade do orador de despertar as

emoções de seu público (pathos); e o

último é referente ao próprio discurso

no que diz respeito ao que apresenta ou

parece apresentar (logos).

Apesar de, classicamente, as

provas serem apresentadas de modo

individualizado, é importante mencionar

que, em uma análise argumentativa,

essas três provas retóricas se

complementam e não funcionam

ethos e o pathos só se tornam realidade

a partir do discurso, ou seja, do uso de

sua estrutura, de seus raciocínios, em

suma, de tudo que se chamou [...] de

logos

Após os estudos de Aristóteles,

instala na cultura grega helenística

como disciplina essencial, tão

importante quanto para nós a

o passar dos séculos, o ensino da

retórica esteve presente em diversas

culturas e sociedades, tais como no

Império Romano, na Europa medieval e

no mundo islâmico, por exemplo.

realmente declinou, a ponto de quase

dos motivos para tal é a relação

estabelecida entre a retórica e o

Cristianismo, ou seja, a apropriação

problemática dos estudos retóricos,

feita por parte dos religiosos.

Assim como lembra Moura

(2022), é importante salientar que, após

esse período de deslegitimação da

retórica, ocorrido durante a passagem

do século XIX para o XX, os estudos de

argumentação precisaram se

reinventar. Assim, ao nos debruçarmos

sobre as trilhas percorridas por

estudiosos contemporâneos da

argumentação, notaremos que, hoje,

não existe somente uma definição de

argumentação, mas sim um conjunto

de possíveis definições, ou melhor, o

que temos hoje são teorias da

argumentação, entre as quais se

destacam O Tratado da Argumentação,

de Perelman e Olbrechts-Tyteca, e Os

172

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

usos do Argumento, de Toulmin. Essas

obras foram publicadas em 1958 e

foram extremamente importantes, pois

marcaram o novo momento vivido pelos

estudos da argumentação na segunda

metade do século XX.

A inscrição da argumentação nos

estudos discursivos

No Tratado da Argumentação: a

nova retórica, publicado em 1958,

Perelman e Olbrechts-Tyteca

buscaram recuperar os estudos de

Aristóteles acerca da retórica para ser

aplicado no campo do Direito. Além

disso, com a Nova Retórica, buscou-se

estabelecer certo distanciamento dos

estudos lógicos, tendo em vista que,

para o positivismo lógico, a

argumentação deve ser sustentada a

partir de raciocínios lógicos e de fatos

que fundamentam a sua arguição. Em

vista disso, os autores reconhecem que

o campo da argumentação, assim

campo do verossímil, do plausível, do

provável, na medida em que este último

escapa às

(Perelman; Olbrechts-Tyteca, 2020, p.

1).

Embora o discurso possa ser

utilizado como uma ferramenta de

a linguagem pode ter efeitos

semelhantes aos da dor física ou de um

Perelman e Olbrechts-Tyteca

compreendem que os estudos acerca

da argumentação possam servir como

recurso para evitar a violência física.

Para os autores,

a razão é totalmente

incompetente nos campos que

escapam ao cálculo e de que,

onde nem a experiência, nem a

dedução lógica podem

fornecer-nos a solução de um

problema, só nos resta

abandonarmo-nos às forças

irracionais, aos nossos

instintos, à sugestão ou à

violência (Perelman; Olbrechts-

Tyteca, 2021, p. 3).

Dessa forma, é possível dizer

que, a partir da argumentação, os

sujeitos serão capazes de chegar a um

consenso, evitando, assim, possíveis

agressões físicas em situações de

conflito.

Ademais, com o Tratado da

Argumentação, Perelman e Olbrechts-

Tyteca pretendem ampliar os estudos

retóricos de Aristóteles em novas

perspectivas e reflexões. Assim,

diferentemente dos retóricos da

Antiguidade, que priorizavam os

173

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

discursos orais, Perelman e Olbrechts-

Tyteca (2020) afirmam que não

pretendem limitar seus estudos apenas

às análises de discursos orais. Assim,

os autores reconhecem a importância

de discursos escritos, como os

literários. Percorrendo essas trilhas e

considerando o contexto atual do

século XXI, com a popularização da

Web 2.0 e da internet, os analistas de

discursos são agora convidados a

considerar, também, os discursos feitos

e publicados online, o que nos

propomos a fazer neste trabalho.

Um dos objetivos dos autores

com o Tratado da Argumentação é

investigar o modo como os recursos

linguísticos são utilizados pelos

oradores para conquistar a adesão dos

espíritos. Em vista disso, Perelman e

Olbrechts-Tyteca (2020) entendem que

a argumentação corresponde às

estratégias discursivas utilizadas por

um orador para aumentar e/ou provocar

a adesão dos espíritos às teses

apresentadas. A argumentação

acontece, então, a partir da relação

entre um orador e seu auditório, sendo

o último responsável por qualificar a

argumentação. Em outras palavras,

cabe ao auditório avaliar e julgar o

discurso q

de fato, ao auditório que cabe o papel

principal para determinar a qualidade

da argumentação e o comportamento

Tyteca, 2020, p. 27).

O auditório, segundo os autores,

é constituído por aqueles a quem o

orador busca persuadir com sua

argumentação. Assim, a argumentação

é toda construída e moldada a partir do

auditório ao qual o orador se dirige.

Cabe destacar a importância que é

concedida ao auditório no Tratado, uma

s novas

funções, assumiu uma personalidade

(Perelman; Olbrechts-Tyteca, 2020, p.

24). Em síntese, o orador necessita

projetar seu auditório o mais próximo

possível da realidade para conquistar

sua adesão, uma vez que a

argumentação é toda desenvolvida a

partir do auditório o qual o orador

pretende conquistar.

Com relação à argumentação

escrita, Perelman e Olbrechts-Tyteca

apontam a dificuldade que um escritor

enfrenta ao projetar seu auditório, visto

que, em um discurso escrito, o autor

não tem controle sobre quem será seu

difícil determinar, com a ajuda de

174

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

critérios puramente materiais, o

auditório de quem fala; essa dificuldade

é ainda maior quando se trata do

auditório do escritor, pois, na maioria

dos casos, os leitores não podem ser

(Perelman; Olbrechts-Tyteca, 2020, p.

22). Ao longo da obra, Perelman e

Olbrechts-Tyteca dividem o auditório

entre o auditório universal, particular,

de elite, heterogêneo etc.

Para auxiliar na construção e/ou

na adaptação ao auditório, o orador

tende a se apoiar nos valores que

valores intervêm, num dado momento,

em todas as argumentações [...].

Recorre-se a eles para motivar o

ouvinte a fazer certas escolhas em vez

de outras e, sobretudo, para justificar

estas, de modo que se tornem

(Perelman; Olbrechts-Tyteca, 2020, p.

85).

Desse modo, os autores

apontam que, embora o orador não

compactue com os valores de seu

auditório, não seria interessante que

ele os negasse completamente, pois,

assim, não conquistaria sua adesão. A

noção de valores trabalhada por

Perelman e Olbrechts-Tyteca se

assemelha à concepção de doxa, da

retórica antiga, recuperada e

acrescentada aos estudos discursivos

contemporâneos. Amossy (2018), por

exemplo, reconhece a doxa como parte

do campo da verossimilhança e/ou da

probabilidade, uma vez que, segundo a

autora, a doxa fornece meios para que

se alcancem pontos de acordo entre o

orador e seu auditório.

Em seu livro A Argumentação no

Discurso, Amossy (2018) aponta as

problemáticas que envolvem a noção

de doxa e/ou valores, destacando que,

no século XX, essa noção era estudada

de forma negativa. A autora explica que

os estudos sobre a noção de doxa

comum aliena a consciência individual,

obstruindo a verdadeira reflexão, e

prende o sujeito falante a uma ideologia

que se oculta sob as aparências

(Amossy, 2018, p. 109). Entretanto, na

mesma obra, a autora busca trazer

outra reflexão acerca da doxa, pois

compreende que é possível fazer um

movimento contrário e desconstruir

determinados valores dominantes.

A partir das considerações

apresentadas até este momento,

buscamos investigar, também, como o

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

rapper doxa,

assinala o engano e a manipulação; em

2018, p. 111). Nesse contexto,

entendemos que o músico, por meio de

sua argumentação e de sua música,

tenta instaurar novos valores para

elevar a autoestima da população

negra.

Compreendemos que, ao fazer

esse movimento de discursar contra os

valores dominantes e de elevar a

autoestima da população negra, o

rapper mineiro possibilita uma

reconstrução do ethos pré-discursivo

que é criado em torno da população

negra. Para além disso,

compreendemos que a música de

Djonga possibilita a reconstrução da

identidade negra, tão perseguida no

Brasil. Então, para analisar essa

elaboração argumentativa do rapper,

investigamos quais as possíveis

técnicas argumentativas utilizadas por

ele para validar seu discurso e

conquistar a adesão de seus ouvintes,

sobreposição de argumentação que se

conseguirá explicar melhor o efeito

(Perelman; Olbrechts-Tyteca, 2020, p.

214).

No próximo tópico, como forma

de contextualização, abordaremos

brevemente a trajetória de Djonga e,

por fim, faremos uma análise de duas

músicas, a saber, Hat-Trick e Ladrão,

as quais estão no álbum "Ladrão"

(2019). A escolha dessas músicas

baseia-se no fato de Hat-Trick ser o ato

de abertura do álbum, enquanto Ladrão

corresponde à faixa que dá título à

obra. Além disso, acreditarmos que

ambas demonstram, na prática, como

Djonga utiliza a argumentação para a

reconstrução da identidade da

população negra.

Notas sobre o rapper

Gustavo Pereira Marques,

conhecido por seu nome artístico

Djonga, nasceu em Belo Horizonte, no

ano de 1994. Atualmente, é

considerado um dos maiores rappers

brasileiros dos últimos anos, tendo

lançado sete álbuns e um EP. Djonga é

conhecido por trazer em suas letras

referências a filmes, a pensadores

negros e à cultura pop de modo geral.

Além disso, as composições do rapper

abordam, de forma objetiva e

contundente, a luta contra o racismo,

contribuindo para a relevância de

Djonga no cenário musical brasileiro.

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

No terceiro álbum do cantor,

Ladrão (2019), o artista constrói um

discurso rodeado de críticas sociais ao

tentar resgatar a autoestima do povo

negro que há tanto tempo segue sendo

entrevista para a revista Rolling Stone

Brasil (2019)4, o rapper relatou que:

quando eu era criança, eu

andava na rua e me sentia

ladrão. Mesmo quando nunca

tinha roubado nada, as

pessoas olhavam com medo. O

tempo passou e eu entendi que

tipo de ladrão eu devia ser,

esse que busca e traz de volta

pras minhas e pros meus. Aí eu

fui lá e fiz o que eu sempre fiz:

roubei, roubei e trouxe de volta

(Djonga, 2019).

A partir do trecho da entrevista

apresentado acima, é possível

perceber as motivações que levaram

Djonga a compor o álbum Ladrão. Entre

elas, podemos perceber como ele

utiliza a indignação para comover,

conscientizar e, consequentemente,

mobilizar seu público em prol da causa

que defende. Lima (2023) aponta que

utilizar da indignação como forma de

113). O desejo de vingança é um dos

4Cf.

<https://rollingstone.uol.com.br/noticia/lista-13-

segredos-de-ladrao-o-terceiro-disco-do-

motores que conduzem Djonga na

tentativa de reconstrução de valores

acerca da identidade negra.

Outro ponto de apoio utilizado

pelo artista, mesmo de maneira

inconsciente, é o uso do ressentimento

como forma de mobilização social. Uma

pessoa ressentida compreende que

por acreditar ser prejudicado pelas

instituições jurídica, política,

educacional , o sujeito se (re) sente,

sente-

108). No entanto, o ressentimento

utilizado pelo artista pode ser

compreendido como uma forma de

reparação histórica em benefício do

sujeito negro que, por tantos anos,

sofreu (e ainda sofre) com as

consequências do racismo. Além disso,

compreendemos que o processo de

conscientização acerca das questões

raciais acontece por meio de um

processo de ressentimento, tendo em

vista que essa sensação leva a

desconfiança de que uma situação está

errada.

djonga-e-um-dos-melhores-de-2019/>. Acesso

em: 11 jun. 2024.

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Ethos e identidade negra: a música

como estratégia de (re)construção

das imagens de si

O álbum Ladrão, de Djonga, é

composto por 10 músicas autorais.

Para a análise, separamos duas

músicas, quais sejam, Hat-trick e

Ladrão. Sobre o critério de seleção das

músicas, vale destacar que optamos

por selecionar a faixa que abre o álbum

e a faixa que leva o nome do trabalho,

considerando, também, as temáticas

desenvolvidas durante as canções.

Para dar início à análise, optamos pela

faixa Hat-trick. Cabe destacar que

foram selecionados apenas alguns

trechos de destaque das músicas para

análise.

A primeira música5,

possivelmente, se chama Hat-trick por

compor o terceiro álbum consecutivo do

artista. O termo em questão, comum na

língua inglesa, é utilizado no futebol

quando um jogador marca três gols em

uma mesma partida, uma vez que seu

significado está atrelado a algo que

acontece, sucessivamente, por três

vezes. O primeiro verso da música diz

o seguinte:

<https://www.letras.mus.br/djonga/hat-trick/>.

Acesso em: 11 jun. 2024.

falo o que tem que ser dito

pronto pra morrer de pé

pro meu filho não viver de

joelho

(Djonga, 2019)

Há marcas linguísticas na

composição, como o emprego da

primeira pessoa do singular, as quais

nos autorizam dizer que,

possivelmente, o eu-lírico corresponde

ao cantor. Nesse sentido, o artista

utiliza a modalidade enunciativa em 1ª

pessoa para se projetar em sua própria

música e gerar um efeito de

subjetividade. A modalização contribui

para a compreensão dos argumentos

do orador e para a construção de sua

autoimagem (ethos), a qual ele

pretende transmitir ao seu auditório.

Nas palavras de Emediato (2022),

pelos modos de dizer, o texto

expressa pontos de vista,

atitudes, sentimentos e

percepções do sujeito; pode

mostrar fatos como reais,

hipotéticos, possíveis ou

desejáveis; pode insinuar

efeitos de sentido que queira

causar no destinatário,

comportamentos e reações

que queira ver desencadeados

(Emediato, 2022, p. 237).

178

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Nesse sentido, no primeiro verso

da música, Djonga afirma, de maneira

assertiva, que ele diz apenas o

necessário, ou seja, evidencia fatos.

Desse modo, no segundo verso o

rapper afirma que, por conta das

verdades ditas por ele, está pronto para

morrer em pé, o que demostra que,

além de estar preparado para a morte,

ele não teme o fim da vida. Por

conseguinte, Djonga afirma que toda a

luta dele é para que o seu filho possa

viver, possivelmente, em um mundo

justo e de melhores condições de vida.

Assim, já na primeira estrofe da música,

é possível construir um ethos do rapper

como sendo alguém focado e

preparado para combater os

preconceitos. Na próxima estrofe,

encontramos seguinte:

cê não sabe o que é acordar

com a responsa

que pros menor daqui eu sou

espelho

cada vez mais objetivo

pra que minhas irmãs deixem

de ser objeto

(Djonga, 2019)

O rapper, aparentemente, faz o

uso novamente da modalidade

enunciativa, mas, dessa vez, em 2ª

pessoa para gerar um efeito de

interlocução. Desse modo, ao utilizar

modalidade enunciativa na 2ª pessoa, o

artista gera um efeito de interlocução,

tendo em vista que projeta um tu no

verso ao alegar que, possivelmente,

esse alguém não imagina o peso que é

ser destaque do rap nacional, além de

ser um artista negro em um país

explicitamente racista. No verso

seguinte, Djonga utiliza o dêitico daqui

que aponta para um lugar de origem, de

lar. Dando continuidade, no verso

subsequente, o rapper retoma o que foi

dito na primeira estrofe sobre falar

apenas os fatos, de uma maneira

direta. Já no final da segunda estrofe,

Djonga demostra que toda sua luta é

pelo bem coletivo do seu povo. Nesse

sentido, o músico busca ressignificar a

identidade cultural das mulheres

negras, que costumam ser vítimas de

objetificação sexual. No refrão da

música, encontramos:

abram alas pro rei, ô

me considero assim

pois só ando entre reis e

rainhas

(Djonga, 2019)

Djonga faz uso da modalidade

volitiva, que tem o valor semântico e

modal de designar ordem, a fim de

solicitar que as pessoas abram espaço

para ele. Nesse sentido, ele projeta um

ethos de potência, ao reivindicar seu

lugar na sociedade. Em um primeiro

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

momento, somos levados a pensar que

o rapper constrói o próprio ethos,

associando-o à figura de um rei,

possivelmente, devido ao sucesso que

alcançou. Na sequência, o músico

busca explicar que o motivo de se sentir

como um rei são as pessoas que estão

ao seu redor, valendo-se, então, da

modalidade autonímica, que possui o

valor semântico e/ou modal de reflexão.

Desse modo, Djonga projeta um ethos

coletivo, uma vez que tenta fazer com

que o sujeito negro se reconheça nesse

ethos de potência construído pelo

cantor.

No decorrer da música, Djonga

continua afirmando seu ethos de uma

pessoa assertiva, forte, além de

militante. Na estrofe seguinte, ele

afirma:

eu sigo falando o que vejo

Tem uns irmão que tá falando

o que essa mídia quer ouvir

alguns portais nem me citam

é que eu já ultrapassei, pô!

(Djonga, 2019)

O rapper, além de reafirmar seu

ethos, possivelmente, faz uma

denúncia contra outros músicos, que se

omitem em relação aos casos de

racismo, de desigualdades sociais e

outros problemas em voga na

sociedade brasileira. Além disso, no

possível perceber o modo como o

músico recorre ao argumento da

superação para exemplificar seu atual

momento social e para validar seu

argumento e sua imagem de si. Nas

palavras de Perelman e Olbrechts-

superação insistem na possibilidade de

ir sempre mais longe num certo sentido,

sem que se entreveja um limite nessa

direção, e isso com um crescimento

Olbrechts-Tyteca, 2020, p. 327).

Djonga também apresenta uma crítica

contra as grandes mídias, que se

mostram omissas e coniventes com o

jornais é praticamente todo composto

de brancos, e isso, é claro, acarreta

sérias consequências na produção de

notícias, no estilo de redação, no

acesso às fontes e no ponto de vista

geral do discu

Dijk, 2008, p. 98).

Esse desinteresse, por parte das

grandes mídias, ao não abordar esses

assuntos, faz com que o racismo

continue presente em nossa sociedade,

uma vez que as pessoas não são

educadas para desconstruírem seus

preconceitos. Isso faz com que músicos

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

como Djonga não tenham seus

trabalhos divulgados pela imprensa.

Em outras palavras, a branquitude

segue confiando nesse ethos que foi

imposto aos negros desde o início do

período colonial. Os sujeitos negros

carregam um ethos de pessoas

violentas, irresponsáveis, arrogantes,

incivilizados etc.

No final da música, o rapper

recita o seguinte poema autoral:

o dedo

desde pequeno geral te aponta

o dedo

no olhar da madame eu

consigo sentir o medo

cê cresce achando que cê é

pior que eles

irmão, quem te roubou te

chama de ladrão desde cedo

ladrão

então peguemos de volta o

que nos foi tirado

mano, ou você faz isso ou

seria em vão o que nossos

ancestrais teriam sangrado

de onde eu vim, quase todos

dependem de mim

todos temendo meu não, todos

esperam meu sim

do alto do morro, rezam pela

minha vida

do alto do prédio, pelo meu fim

ladrão

no olhar de uma mãe eu

consigo entender o que pega

com o irmão

tia,vou resolver seu problema

eu faço isso da forma mais

honesta

<https://www.letras.mus.br/djonga/ladrao/.>

Acesso em: 11 jun. 2024.

e ainda assim vão me chamar

de ladrão

ladrão

(Djonga, 2019)

O poema serve como explicação

e/ou justificativa para o título do álbum,

tendo em vista que Djonga busca

ressignificar o conceito de ladrão, de

modo que as ações que são realizadas

pelo artista possam ser pensadas como

uma tentativa de reparação histórica.

Assim, percebemos que, embora o

rapper utilize a modalidade enunciativa

com efeitos de subjetividade, ele

aborda fatos da própria vivência e, ao

mesmo tempo, preza pela coletividade.

Portanto, como forma de legitimar o seu

discurso, Djonga faz o uso do

argumento de autoridade para legitimar

sua fala e encorajar a população negra

a combater a discriminação racial.

Na próxima música a ser

analisada, intitulada Ladrão6, Djonga

afirma, de maneira consistente, sua

posição de ladrão. A canção está na

primeira pessoa do singular e

encontramos nos primeiros versos os

seguintes dizeres:

eu vou roubar o patrimônio do

seu pai

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

dar fuga no Chevette e

distribuir na favela

não vão mais empurrar sujeira

pra debaixo do tapete

e nem pra debaixo da minha

goela, eu sou ladrão!

os cara faz rap pra boy

eu tomo dos boy no ingresso,

o que era do meu povo

todo ouro e toda prata, passa

pra cá.

De onde se tira o pão não se

come a carne

Falar em carne, faço a preta

ser a mais cara do mercado

(Djonga, 2019)

Nesses versos, é possível

observar que o rapper se apropria da

modalidade deôntica para afirmar que

busca roubar os bens dos chefes de

produção e distribuí-los para as classes

sociais baixas. É a partir desta visão de

mundo que o rapper se intitula como

ladrão, pois busca reivindicar direitos e

melhores condições de vida para os

jovens negros e para a população

periférica. Nesse sentido, o artista

busca construir um novo ethos em

Além disso, no final da estrofe,

Djonga busca a valorização da

identidade e da cultura negra, ao

afirmar que faz a carne preta ser a mais

cara do mercado. Ademais, nessa

última estrofe destacada, pensando no

conceito de dialogismo proposto por

Volóchinov (2018), Djonga estabelece

um diálogo com a música A carne

(2002), de Elza Soares, a qual alega

que a carne mais barata do mercado é

a carne negra. Assim, o rapper buscar

fazer uma releitura desta concepção da

música.

No decorrer da canção, o músico

segue seu comprometimento em

devolver para a população negra tudo

aquilo que lhes foi tirado, como vemos

nos versos:

Dei voadora na cultura branca,

corda no pescoço

Eles passam e eu rasgo o

pano

Não sou querido entre a nata

de apropriadores culturais, ó

que onda!

(Djonga, 2019)

Djonga alega que está

questionando e criticando a valorização

em demasia dos valores culturais das

pessoas brancas, vindos do ocidente.

Devido a esses questionamentos, o

artista afirma que não é apreciado por

grande parte das pessoas brancas. O

argumento de autoridade também se

faz presente nessa segunda canção,

pois o eu-lírico expõe seus feitos para

tentar emancipar a população negra do

local social em que foram colocados.

Vejamos os próximos versos:

Eu só não quero ser menor

que eles

Não é pela grana que eu tô me

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MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

gabando, yeah, hey!

Tiro onda, porque mudo

paradigmas

Meu melhor verso só serve se

mudar vidas

Pois construí um castelo vindo

dos destroços

Resumindo: Eu tiro onda

porque eu posso

(Djonga, 2019)

Nos versos destacados acima,

ao projetar um tu, o rapper demonstra o

desejo de sair desse local de

inferioridade no qual a sociedade

enquadrou a população negra. Nesse

sentido, Djonga faz uso do discurso de

autoridade como forma de validar suas

afirmações e conquistas pessoais.

Além disso, ele expõe um dos objetivos

de suas canções, que é a

transformação social na vida das

pessoas, mas especificamente da

população negra. No final do verso, o

para reafirmar esse discurso de

autoridade proposto pelo cantor.

Sobre a adaptação ao auditório,

podemos, inicialmente, assumir que o

músico tenta atingir um auditório

particular, ou seja, ele busca

estabelecer um diálogo com seus

semelhantes. Porém, ao mesmo

tempo, é possível cogitar a projeção

para um auditório universal, levando

em consideração as reivindicações

feitas na música. Nesse sentido, o

auditório universal, segundo Perelman

e Olbrechts-Tyteca, tende a versar

de todo ser humano,

independentemente do tempo e do

-Tyteca

apud Amossy, 2018, p. 75).

Cabe destacar, ainda,

que nas demais canções do álbum, o

músico busca balancear essas

denúncias sociais em meio a algumas

músicas românticas. Porém, ainda que

o álbum contemple algumas canções

rapper não deixa de

fazer reflexões importantes em relação

à causa de mulheres e de homens

negros. Enfim, acreditamos que com as

duas músicas analisadas nesta seção,

conseguimos perceber a importância

do rap na vida das pessoas que se

enxergam nas letras e nos fatos

narrados pelo músico.

Considerações finais

Com base nas reflexões feitas

ao longo do artigo, além da análise das

músicas, é possível perceber a

importância do rap para a construção

da identidade cultural dos jovens

negros e das pessoas periféricas. Cabe

destacar que as identidades são

183

MOURA, Leandro; CARLOS, Benedicto. (Re)construção do ethos e da

identidade negra em duas canções do álbum Ladrão, de Djonga.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

construídas a partir da diferença e/ou

da comparação a alguém, sendo esse

o princípio da alteridade. Pensando no

trabalho de artistas do rap nacional, tais

como Djonga e Mano Brown, é possível

perceber que eles buscam construir a

identidade cultural das pessoas negras

e periféricas a partir da oposição da

identidade cultural e dos valores das

pessoas brancas. Na maioria das

canções feitas por Djonga, existe um

caráter coletivo e de fácil identificação

para a população negra. Nesse sentido,

contemporânea, o rap se tornou um dos

espaços onde o vernáculo negro é

usado de maneira a convidar a cultura

dominante a ouvir a escutar e, em

(hooks, 2017, p. 228).

A partir da análise realizada no

artigo, podemos perceber o modo como

os estudos retóricos e os da

argumentação nos auxiliam na

compreensão dos mais diversos tipos

de textos sociais. Além disso, os

estudos da argumentação, em conjunto

com as provas retóricas, possibilitam a

ruptura de determinados valores

vigentes da sociedade. Nesse sentido,

o presente artigo buscou demonstrar

como o rapper Djonga se fez valer da

argumentação e das provas retóricas

para descontruir o ethos pré-discursivo

em torno da figura do negro.

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no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.185-210, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Rimas de resistência: ideias políticas no rap de Preta Lu

Antônio Ailton Penha Ribeiro1

Victor de Oliveira Pinto Coelho2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65561

Resumo: O artigo explora o rap como elemento cultural e político do Hip-Hop, destacando-o como

veículo de resistência e expressão das juventudes negras e periféricas. Com foco em São Luís do

Rainhas Rebeladas rapper Preta Lu, cujas letras articulam

críticas ao racismo, machismo e desigualdades socioeconômicas. Compreendemos o rap como

expressão da diáspora africana, influenciado por tradições afro-americanas e caribenhas, situando-o

como uma forma de intelectualidade subalterna. Apresentamos uma possibilidade do uso das letras de

rap

por E. P. Thompson e no par "espaços de experiência" e "horizontes de expectativa", elaborado por

Reinhart Koselleck, além da dialética histórica de Karel Kosik. Da trajetória de Preta Lu, enfatizamos

seu engajamento no Movimento Quilombo Urbano e o Núcleo de Mulheres Preta Anastácia, situando

sua militância como base para suas composições. Neste ponto, reivindicamos as discussões sobre

interseccionalidade de raça, classe e gênero elaboradas por Ângela Davis e Sueli Carneiro. O EP

Rainhas Rebeladas

feminino, crítica ao racismo estrutural, desigualdades sociais e resistência periférica. A obra de Preta

Lu é interpretada como uma práxis de resistência, que integra arte e ativismo, propondo transformações

sociais por meio de narrativas que resgatam experiências históricas e culturais marginalizadas.

Concluímos afirmando a importância de ampliar a história do rap feminino em São Luís, superando

lacunas e reconhecendo as contribuições de mulheres como Preta Lu para a historiografia e a

mobilização política.

Palavras-chave: rap feminino; ideias políticas; resistência.

Rhymes of resistance: political ideas in the rap of Preta Lu

Abstract: This article explores rap as a cultural and political element of Hip-Hop, highlighting it as a

vehicle of resistance and expression for black and peripheral youth. Focusing on São Luís do Maranhão,

Rainhas Rebeladas

1Doutorando no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Maranhão

(UFMA). Mestre em História pela Universidade Federal do Maranhão (UFMA). E-mail:

antonio.ailton@discente.ufma.br. ORCID: https://orcid.org/0009-0006-2959-5708.

2Doutor em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-

Rio). Pós-doutorado pela Universitat de Barcelona. Docente do Departamento de História e do

Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). É um dos

líderes do grupo de pesquisa CNPq 'Poderes e Instituições, Mundos do Trabalho e Ideias Políticas'

(POLIMT/UFMA). E-mail: coelho.victor@ufma.br. ORCID: http://orcid.org/0000-0002-3739-7748.

Recebido em 30/11/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

186

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.185-210, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

criticisms of racism, sexism, and socioeconomic inequalities. We understand rap as an expression of

the African diaspora, influenced by African-American and Caribbean traditions, situating it as a form of

subaltern intellectuality. We present a possibility of using rap lyrics as a historical source and, as a

ted by E. P. Thompson and the

the Movimento Quilombo Urbano and the Núcleo de Mulheres Preta Anastácia, placing her activism as

the basis for her compositions. At this point, we call upon the discussions on the intersectionality of race,

class, and gender developed by Ângela Davis and Sueli Carneiro. Th Rainhas Rebeladas

analyzed in its four tracks, highlighting themes such as female empowerment, criticism of structural

resistance, which integrates art and activism, proposing social transformations through narratives that

rescue marginalized historical and cultural experiences. We conclude by affirming the importance of

expanding the history of female rap in São Luís, overcoming gaps and recognizing the contributions of

women like Preta Lu to historiography and political mobilization.

Keywords: feminine rap; political ideas; resistance.

Rimas de resistencia: ideas políticas en el rap de Preta Lu

Resumen: El artículo explora el rap como un elemento cultural y político del Hip-Hop, destacándolo

como un vehículo de resistencia y expresión para la juventud negra y periférica. Centrándose en São

Rainhas Rebeladas

letras articulan críticas al racismo, al sexismo y a las desigualdades socioeconómicas. Entendemos el

rap como una expresión de la diáspora africana, influenciada por las tradiciones afroamericanas y

caribeñas, situándolo como una forma de intelectualidad subalterna. Presentamos una posibilidad de

utilizar las letras del rap como fuente histórica y, como marco conceptual, discutimos el concepto de

trayectoria de Preta Lu, destacamos su participación en el Movimiento Quilombo Urbano y en el Grupo

de Mujeres Preta Anastácia, situando su activismo como base de sus composiciones. En este punto,

reivindicamos las discusiones sobre interseccionalidad de raza, clase y género desarrolladas por

Rainhas Rebeladas

destacando temas como el empoderamiento femenino, la crítica al racismo estructural, las

desigualdades sociales y las resistencias periféricas. El trabajo de Preta Lu se interpreta como una

praxis de resistencia, que integra arte y activismo, proponiendo transformaciones sociales a través de

narrativas que rescatan experiencias históricas y culturales marginadas. Concluimos afirmando la

importancia de ampliar la historia del rap femenino en São Luís, superando brechas y reconociendo las

contribuciones de mujeres como Preta Lu a la historiografía y a la movilización política.

Palabras clave: rap femenino; ideas políticas; resistencia.

Rimas de resistência: ideias políticas no rap de Preta Lu

Introdução

O rap destacou-se no Brasil a

partir da produção fonográfica do final

dos anos 1980, consolidando-se na

década seguinte com a ascensão de

importantes nomes. Seu impacto é

187

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.185-210, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

evidenciado tanto pelos números

alcançados nas plataformas digitais

quanto pelos temas abordados em

suas letras. Originado de heranças

africanas, como o drum e o griot, e

influenciado pela musicalidade afro-

americana e caribenha, o rap é uma

expressão cultural da diáspora

africana, conectando diferentes regiões

do globo (Silva, 2006). Contudo, sua

produção reflete especificidades locais,

como ocorre em São Luís do

Maranhão, sem deixar de dialogar com

elementos globais e experiências

periféricas (Taperman, 2015).

Os M s, ao comporem suas

letras, atuam como pensadores de seu

tempo, expressando suas visões de

mundo e posições políticas. Contudo,

essas letras não revelam por completo

sua formação ou as origens das ideias

que defendem. Historicamente, a

história dos intelectuais tem sido

dominada por homens (Oliveira, 2018),

e no Hip-Hop não é diferente: apesar de

seu papel como ferramenta de

resistência, o movimento também

reproduz silenciamentos das mulheres

que participam de sua história. A

análise das produções femininas do rap

de São Luís permite reconstruir uma

história mais completa, incluindo as

mulheres que foram essenciais em sua

trajetória. Ignorar suas contribuições é

perpetuar uma historiografia

fragmentada e estigmatizada.

Se as mulheres são marcadas

pelas condições históricas de exclusão

e pela complexidade de suas

experiências sociais (Soihet; Pedro,

2017), devemos destacar que, em São

Luís, essas mulheres são

majoritariamente jovens negras. As

M s com esse perfil são pensadoras

que desafiam as normas, imaginando

novas formas de existência e

resistência, para utilizarmos aqui os

termos de Saidiya Hartman (2022).

Partindo dessas reflexões,

nosso objetivo central é destacar os

sentidos das letras das músicas da

rapper Preta Lu. Seu EP Rainhas

Rebeladas evidencia como as

mulheres utilizam o rap para divulgar

ideias políticas e refletir sobre

desigualdades estruturais. Assim como

os Racionais Mc's são intelectuais que

narram as experiências dos jovens

negros periféricos (Rosa, 2023), Preta

Lu, a partir de sua vivência como

mulher negra de São Luís, constrói um

panorama crítico de nossa sociedade.

Antes de destacar as letras de Petra Lu,

faremos uma abordagem sobre a

188

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

história do rap, destacando sua

dimensão diaspórica bem como a

importância de se levar em

consideração suas apropriações locais,

por sua vez devedoras dos fluxos e

conexões globais. Elaboramos também

uma reflexão teórica e conceitual para

destacar conceitos como o de

da relação

deve ser analisada nas letras do rap,

para melhor apreender seu sentido.

Também abordaremos o cenário

específico do Hip-Hop e do rap em São

Luís para, enfim, destacar como tais

experiências são elaboradas nas letras

de Preta Lu. Nelas, estarão imbricadas

as referências do próprio rap, as

experiências individuais e coletivas e a

apropriação engajada da história, na

perspectiva militante e feminista.

Entre a rima e a História: alguns

apontamentos sobre o rap como

documento

Alguns elementos merecem

destaque na construção da empreitada

de como se utilizar as letras de rap

como documento/fonte para a

elaboração de uma análise histórica,

bem como de se apropriar dos sentidos

do que se canta e das práticas dos

indivíduos que fazem o rap na capital

maranhense. Neste caso, Preta Lu

elabora e reelabora ideias políticas que

são defendidas e difundidas em suas

músicas, dando sentido a elas no ato de

rap

Um elemento primordial para

desenvolvermos tal tarefa é o

reconhecimento histórico das heranças

afro-americanas que o rap traz em seu

intercâmbios promovidos pelos

sistemas midiáticos ampliaram

contemporaneamente as

possibilidades de comunicação e fusão

dos experimentos musicais de origem

afro-americana e caribenha que

identificamos no rap

40).

O Hip-Hop e

(consequentemente) o rap são

elementos elaborados a partir da

diáspora africana (Miranda, 2006;

Potter, 1995; Rose, 1997). Na gênese

do que se convencionou chamar de

rap, esses autores identificaram a

influência de elementos estéticos e

práticos que atravessaram o Atlântico

em navios negreiros, sendo que tais

elementos já eram utilizados antes de

interagirem com o contexto dos bairros

empobrecidos de Nova York. Nesse

189

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no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

musicalidade africana no Brasil e a

sensibilidade dos jovens em relação ao

rap podem ser interpretadas não como

algo circunstancial, passageiro, mas

enquanto identificação com

sonoridades afro-americanas que

2019, p. 39). Isso nos conduz a indicar

aqui uma importante conexão entre a

África, o Caribe, os Estados Unidos, o

Brasil e, consequentemente São Luís

do Maranhão. Essas compreensões

acerca da historicidade do rap são

necessárias para situarmos o rap como

elemento de sua própria construção

histórica e que carrega consigo

reminiscências de tempos remotos,

elaborados e reelaborados pelos

africanos e seus descendentes em

diáspora.

Além da compreensão da

história do próprio rap e das heranças

culturais que ele traz consigo, torna-se

necessário reconhecer que a história se

constrói como processo da vida real

dos homens e das relações entre eles

estabelecidas, entre si e a natureza

é o mundo da práxis

tentarmos alcançar as ideias

defendidas e veiculadas no rap feito por

Preta Lu, o que pretendemos alcançar,

nos termos de Kosik (1995, p. 23), é

a compreensão da realidade

humano-social como unidade

de produção e produto, de

sujeito e objeto, de gênese e

estrutura. O mundo real é o

mundo em que as coisas, as

relações e os significados são

considerados como produtos

do homem social, e o próprio

homem se revela como sujeito

real do mundo social.

Para análise do rap como

produto que divulga pensamento e

posições políticas, torna-se necessário

atentar para o itinerário que a história

dos membros dos grupos de rap seguiu

para que possamos compreender os

sentidos e significados de

determinadas posições e pensamentos

políticos. Considerando o princípio do

materialismo histórico e dialético da

totalidade e historicidade de todo

fenômeno social e alinhados aos

ensinamentos de Thompson (1981),

apontamos que entender um processo

histórico é buscar, por meio das

evidências históricas, apreender como

homens e mulheres agem e pensam

dentro de determinadas condições:

Estamos falando de homens e

mulheres, em sua vida

material, em suas relações

determinadas, em sua

experiência dessas relações, e

em sua autoconsciência dessa

190

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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relações estruturadas em

termos de classe, dentro de

formações sociais particulares

(Thompson, 1981, p. 111).

Ao entendermos a experiência

na vida dos sujeitos reais, neste caso,

rap

do Maranhão, compreenderemos o

diálogo existente entre ser social e

consciência social, ou seja, é pela

experiência que os protagonistas dessa

história deliberam e reconsideram

práticas, pensamentos e (re)elaboram

os sentidos.

As pessoas não experimentam

sua própria experiência apenas

como ideias, no âmbito do

pensamento e de seus

procedimentos. [...] Elas

também experimentam sua

experiência como sentimento e

lidam com esse sentimento na

cultura, como normas,

obrigações familiares e de

parentesco, e reciprocidades,

como valores ou (através de

formas mais elaboradas) na

arte ou nas convicções

religiosas (Thompson, 1981, p.

189).

Esta noção se torna ponto chave

para a compreensão do que nos

propomos aqui, uma vez que o conceito

efeitos, influenciando na vida dos

sujeitos. No momento em que a

consciência social é condicionada pelo

ser social, sendo tarefa desta

investigação responder como essas

de rap em São Luís do Maranhão

e como eles reagem e elaboram os

sentidos dados às suas composições,

defendem e divulgam suas ideias

políticas por via da música rap.

Partindo das premissas

thompsonianas na busca pelo

entendimento das ideias políticas

presentes nas letras de rap produzidas

por Preta Lu, os ensinamentos de

Reinhart Koselleck (2006) são também

muito oportunos, embora partam de um

horizonte teórico distinto. Para este

autor, um conceito ou ideia política não

se liga apenas aos sentidos literais das

palavras, mas neles estão contidos os

sujeito se desenvolveu e através dos

quais esse sujeito também se utiliza de

conceitos e ideias segundo seu

pressuposto é de que todo conceito em

uso (e em disputa), assim como toda

ideia política, envolve relações sociais

na medida em que implica definições

Esses, no caso de nossa autora, são

191

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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múltiplos. A identificação desses

feita nas próprias letras de rap, na

cultura material produzida pelo rap e

em seu entorno na vida cotidiana

desses sujeitos.

As letras de rap indicam bairros,

locais, movimentos sociais; que esses

sujeitos são negros, trabalhadores,

desempregados, subempregados,

estudantes, homens, mulheres; que

tiveram ou não experiências com o

mundo do crime; enfim, os sujeitos que

fazem rap, ao escrever suas letras,

apontam, descrevem e demarcam suas

experiências em suas composições,

como podemos observar nos seguintes

trechos:

Quem vem da favela é

pretinho sapeca

Levado da breca, não sou

pateta

[...]

Vai ver que tem um monte

igual a mim no Coroado

Na Liberdade, Anjo da Guarda,

na C.O.

(Jardim de Pedra Gíria

Vermelha)

Mais uma mina de atitude

revolucionária

Preta e pobre, Preta Lu, sou

do Q.I., tô na área

(Sociedade Igualitária Q.I.

Engatilhado)3

em 2002, ela não está disponível na internet,

mas circula em formato MP3.

As letras por si só não

comprovam que aquela letra foi

letra produzida a partir de uma licença

poética. O que importa é pensar que a

força de cada letra advém de sua

expressão de sentido e, diante dela,

pensar a relação desse sentido com a

díade experiências/expectativas e,

também, o que tal expressão pode

revelar em termos dos condicionantes

sociais, ou relações estruturadas.

Deste modo, muito além das

letras, que são o principal veículo de

comunicação das ideias políticas do

rap, é necessário localizar socialmente

e historicamente esses sujeitos. Para

elaborar uma história das ideias

políticas do rap de São Luís do

Maranhão, faz-se necessário relacioná-

las a uma história social, isto é, tomar

tais ideias como construções sociais,

elaboradas a partir de experiências

individuais e coletivas.

Além da compreensão da

história do próprio rap e das heranças

culturais que este traz consigo em sua

historicidade, torna-se necessário

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reconhecer o contexto social dos

sujeitos que rimam e fazem scratch4,

tomando o rap como instrumento que

possibilita uma análise histórica das

ideias políticas presentes nas letras

desse gênero musical. Como já dito, as

letras de rap expressam posições e

pensamento políticos dos seus autores,

mas, somente a atenção às letras não

ilumina

pensamento político de um autor

adquire inteligibilidade na medida em

que procuramos relacioná-lo à sua

própria história, tentando perceber

como alguns aspectos dos eventos da

história que vivenciou aparecem em

Oliveira, 2003, p. 61).

Assim, para analisar o rap como

produto que divulga pensamento e

posições políticas, torna-se necessário

percorrer a história dos membros

dos/das , identificar e analisar os

espaços de experiências que esses

sujeitos estavam inseridos e/ou tiveram

contatos. Suas trajetórias e caminhos

ajudaram a forjar suas ideias e

motivaram suas letras, que trazem suas

indignações, preocupações com a

situação atual da periferia ou do lugar

4Scratch: ação de produzir sons ao "arranhar"

o disco de vinil para frente e para trás repetidas

vezes em um toca-discos.

onde vivem. Das ruas de terra para os

palcos improvisados nas mesmas

periferias, da escola pública onde

estudaram ao (des)emprego atual, as

não se resumem à sua textualidade,

sujeitos que ganham expressão em

suas letras.

O rap não é produzido apenas

para refletir o seu tempo, mas para

poder atuar, para ser uma forma de

texto não é reflexo, porém arma. Um

pensador político não procura refletir o

seu tempo e sociedade; quer produzir

efeitos. E estes ele visa através de sua

2000, p. 47). No rap

que não são utilizadas somente para o

entretenimento, mas também são

ações/intervenções politizadas no

mundo.

Cabe também lembrar que todo

texto político tem um público-alvo e, no

caso específico do rap, esse público é

a juventude das periferias. A forma do

texto, com suas gírias, pretende

193

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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dialogar de igual para igual com essa

juventude que, na maioria dos casos,

não passou pelas mesmas relações

que os . Colocar o pensamento

político de uma forma clara e

compreensível para jovens que vivem

ou viveram o mesmo cotidiano

periférico dos/das se torna um

objetivo para os que cantam rap.

é necessário estarmos cientes

de que o significado de um

texto não existe antes dele. O

sentido passa a existir com

base nas operações mentais

inerentes ao processo de sua

produção. A linguagem

utilizada pelo autor, além de ter

significado, tem o efeito de

ações positivas: o texto traz

consigo a intenção do autor

intervir, em advertir sobre algo

que está acontecendo ou que,

em seu entender, está prestes

a acontecer (Oliveira, 2003, p.

61).

Cada letra de rap deve ser

entendida dentro de seu contexto de

produção, buscando analisar as

trajetórias e os contextos que seus

estão/estavam inseridos, pois, só

assim, estas letras ganham sentido, ou

seja, somente dessa forma

compreenderemos as motivações que

levaram os pensadores políticos

hiphopianos a escreverem tais textos.

Retomando o diálogo com Koselleck

(2016), cada conceito, cada ideia

política mobilizada pelos aponta

para algo, revelam desejos, anseios,

motivações etc., isto é, nas ideias

políticas e conceitos veiculados nas

letras de rap pelos , estão contidos

ou seja, cada letra de rap, ao acionar

conceitos e ideias políticas

determinadas, engatilha possibilidades

de ações concretas (ou mesmo

apontam tais ações) que podem ser

materializadas na vida cotidiana.

Acreditamos que, por exemplo,

os spodem indicar a possibilidade

de (re)construção das identidades afro-

diaspóricas no Brasil e no Maranhão,

visando ao combate ao racismo e uma

equidade étnico-racial. Letras como as

do ClãNordestino, Motim, Gíria

Vermelha, Q.I. Engatilhado, P.R.C e

Preta Lu

Força Subversiva que defendem o

anarquismo como princípio teórico-

orientador de sua escrita e ações

políticas, têm como horizonte de

expectativa a construção de uma

revolução, seja socialista, como na

visão defendida pelos grupos

vinculados ao Quilombo Urbano, ou

anarquista, como a defendida pelos

194

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membros do grupo Força Subversiva,

como indicam os trechos abaixo:

Quilombo na batalha, guerreiro

e ativista

Aqui nosso Motim é cem por

cento comunista

Quilombo das rosas, quilombo

dos loucos

Resistência e militância para

segurar os pipocos

(Resistência de Favela

Motim)

Levantamos a bandeira de um

país político

Politicamente o Brasil é um

país maldito

Bandeira nunca levantei,

nunca vou levantar

Quero continuar a lutar, pra

poder derrubar

E acabar com as fronteiras,

acabar com o separatismo

Unir todos os povos

Anarco-socialismo

(Coquetéis Molotov Força

Subversiva)

Mesmo apresentando

identificação direta com as ideias

políticas marxistas e/ou proudhonianas,

a compreensão desses conceitos não

são as mesmas das veiculadas, por

exemplo, em um espaço de experiência

ligado à academia ou a setores

ortodoxos da esquerda nacional, pois

devido aos seus espaços de

experiências próprios, a (re)elaboração

desses conceitos pelos implica

alterações, decréscimos e acréscimos,

promovendo uma espécie de releitura

desses conceitos e imprimindo neles

marcas elaboradas a partir das suas

experiências em cada espaço e no

trânsito entre esses espaços onde se

construíram tais elaborações.

Todo conceito, assim como toda

ideia política, como a própria expressão

podemos apreender da leitura de

Koselleck (idem), os próprios conceitos

são em si mesmos carregados de

tensão polissêmica, estando sujeitos a

diferentes apreensões a partir de um

núcleo comum. Isso porque significam

muito mais que uma simples palavra

que supõe uma relação direta com a

, isto é, na medida

totalidade das circunstâncias político-

que que a palavra é usada (idem, p.

109), demandando inclusive conceitos

correlatos. São exemplos o conceito de

possuir, como conceito correlato mais

195

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Podemos assim fazer referência ao

conceito de democracia: a partir de um

núcleo invariável, qual seja, a noção de

soberania popular, ele se abre para

designar tanto uma entidade

homogênea como uma sociedade

plural. Daí o grau de universalidade que

podendo ser

restringido a partir de concepções

ultraconservadoras ou de extrema-

direita; ou, no caso do Brasil, antes de

tudo pela nossa realidade estruturada

desde a época da escravidão, como é

tematizado pelo rap e também pelas

letras de Preta Lu, como veremos.

Gustavo Blázquez alerta para os

riscos de confiar exclusivamente nos

significados fixos apresentados pelos

dicionários, pois

O dicionário baseia-se na

suposta existência de um

sistema estável, no qual há

uma correspondência entre

palavras e as coisas,

correspondência esta que, na

qualidade de sistema, não

depende das arbitrariedades

externas para o

estabelecimento da

significação: dicionário

promete trazer todas as

palavras e seus significados

e, assim tirar todas as dúvidas

(Blazquez, 2000, p.169).

Tomar as letras de rap e tentar

analisá-las e compreendê-las tendo por

base somente os dicionários não será

possível alcançar os sentidos e os

significados que os atribuem a

determinados conceitos e ideias. Tal

fato não é exclusivo do rap, tomemos

por exemplo a palavra

palavra, segundo o Dicionário Online

de Português, apresenta como sentido

comum aos mamíferos primatas,

pertencentes à subordem dos símios,

que se alimentam de frutas e de

palavra, em contextos específicos, é

uma expressão racista que, inclusive,

não é dicionarizada. Uma ideia política

e seus conceitos, em uma situação

concreta da vida real, só vai fazer

sentido se considerarmos a palavra, o

contexto em que foi falado ou escrito e

significados abstratos e concretos

estejam associados a seus

significantes (as palavras) eles se

nutrem também do conteúdo suposto,

do contexto falado ou escrito e da

109).

196

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Apontar para as ideias políticas

contidas no rap ludovicense implica

lidar com as representações sociais,

em seu contexto vivo e concreto, uma

vez que em tais representações estão

imbricadas as dimensões sociais e

representações deriva não só do que

representam, mas da própria

172), e toda representação social, não

sendo estática, também está em

disputa. A tradicional dicotomia

realidade x representação, nesta

tentativa de atingir o objetivo aqui

proposto, soará como falsa e

infundada. O que queremos afirmar é

que as representações, assim como os

conceitos e as ideias políticas, são

sujeitos vivem e, como formas de

representar dar sentido ao mundo,

O rap, quando veicula ou

combate determinadas ideias políticas,

expõe uma faceta individual como

determinado Mc interage com um

conceito ou ideia política específica e

coletiva quando encontramos

conceitos, ideias políticas e/ou

representações que contém sentidos e

significados para determinado grupo

dos jovens das periferias, produzindo

representações na forma de versos que

compõem as letras de rap.

A fim de alcançarmos os

sentidos e significados das ideias

políticas e os conceitos que orientam

tais ideias, é necessário, por tudo que

expusemos, analisar as

representações que compõem,

apreendendo os espaços de

experiências vivenciados pelos do

rap de São Luís e os possíveis

horizontes de expectativas latentes ou

manifestos nas letras. Levando em

conta tudo o que foi exposto, nosso

intuito agora é tratar da obra de Preta

Rainhas Rebeladas

Preta Lu(ta): intelectualidade negra

e ideias políticas de resistências no

Rainhas Rebeladas

Luciana Correa, conhecida

como Preta Lu, é uma mulher negra

que iniciou no Hip-Hop aos 14 anos,

com formação política no Quilombo

Urbano, movimento negro, periférico e

socialista de São Luís. Graduada em

História, mãe, artesã e MC desde 1999,

integrou grupos como Raio X do

Nordeste, Q.I. Engatilhado, Bando

197

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Negro Cosme e, atualmente, Gíria

Vermelha. Referência no rap

maranhense, é membro do Núcleo de

Mulheres Preta Anastácia, criado em

1997 para combater práticas machistas

no movimento (Durans, 2014). Sua

trajetória reafirma o protagonismo

feminino e negro no Hip-Hop.

O Núcleo de Mulheres Preta

Anastácia faz parte do

Movimento Hip-Hop

Organizado do Maranhão

Quilombo Urbano e surge para

discutir e lutar pela igualdade

de condições entre homens e

mulheres, recarregando a

mente daquelas que a séculos

se sentiram subjugadas,

alienadas e usadas pelo

sistema capitalista machista

dominante em nossa

sociedade (Informativo

Anastácia, 2010).

O Núcleo Preta Anastácia foi

essencial para fortalecer as mulheres

do Quilombo Urbano, promovendo

reflexões sobre a condição feminina na

série de atividades fundamentais como

forma de reflexão da condição da

81).

Em 2016, Preta Lu lançou o EP

Rainhas Rebeladas, com quatro faixas

que abordam resistência feminina,

críticas ao racismo estrutural, ao

sistema colonial, desigualdades de

classe, machismo e padrões de gênero,

além de mobilização coletiva e

condições de vida na periferia de São

Luís. Com produção musical de Mano

Moreles e produção gráfica do Dj Naif,

as letras revelam sua posição política.

Entretanto, seu significado se

intensifica ao serem conectadas às

vivências cotidianas da rapper.

Preta Lu é militante da

organização política e cultural chamada

Movimento Hip-Hop Organizado do

organização suprapartidária,

plurirreligiosa, afro-brasileira, socialista

e revolucionária, que utiliza o Hip-Hop

através de seus elementos (rap, break,

grafitti) como instrumento de

mobilização do povo preto e pobre e

propagação de seu ideal

As letras de Preta Lu ganham

sentido ao serem conectadas ao

Quilombo Urbano, que entende o rap

como ferramenta de mobilização

política da juventude. Esse movimento

é um espaço de experiências que

influencia as composições da rapper,

refletindo suas orientações políticas.

198

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A Praça Deodoro, entre as

décadas de 1980 e 2000, foi um

importante palco político em São Luís,

onde o Hip-Hop local se aproximou de

movimentos sociais, partidos de

esquerda, o movimento negro e o

estudantil. Esses encontros foram

decisivos para consolidar o rap como

expressão de resistência e articulação

política na cidade. Esse contato

estabeleceu-se porque era nessa praça

que ocorriam os encontros dos

dançarinos de Break Dance (Dias,

2002; Ribeiro 2010; 2015).

Ora, se a Praça Deodoro, na

época, era o principal foco das

manifestações dos

movimentos sociais e das

esquerdas maranhenses e

sendo justamente naquele

mesmo espaço que os

reuniam-se para

possível afirmar que muitos

destes que ali se encontravam

não para o ato em si, mas para

demonstrar suas habilidades

na dança, acabaram, pois,

sendo envolvidos por aquele

clima político da época e

adquirindo certo interesse [...]

pelas causas sociais (Dias,

2002, p. 26).

Essa aproximação fez com que

os sujeitos do Hip-Hop participassem

de outras atividades realizadas por

esses movimentos, ampliando seus

espaços de experiências, possibilitando

acessos que, sem esse trânsito, não

seriam possíveis.

As relações do Quilombo

Urbano com movimentos sociais,

partidos da esquerda maranhenses,

meio acadêmico e movimento negro

inseriam seus membros em outros

espaços de experiências que

contribuíram para a formação política

de seus militantes e,

consequentemente, influenciaram no

que viria a ser escrito nas letras dos

que se organizavam no Quilombo

ora ou outra, avançaram para além das

apresentações culturais nos atos para

adentrar aos grupos de estudos dentro

das organizações do meio acadêmico e

principalmente nos movimentos

36).

O que vem à tona nas letras de

Preta Lu é fruto das experiências

nesses espaços, vinculando

diretamente as vivências da rapper com

o que é cantado nas letras de seu rap,

ou seja, o que emerge nas letras dessa

rapper é fruto das teias ou rizomas de

experiências que essa mulher

sintetizou e incorporou ao longo de sua

vida. Não sendo algo deslocado de sua

realidade, o que é cantado por Preta Lu

199

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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é orientado pelo que vislumbra através

da organização que ela compõe,

ligando diretamente a sua escrita aos

objetivos do Quilombo Urbano. Por

outro lado, as suas letras expressam

sua condição de mulher preta e

periférica, que em seu rap, ecoa

explosivamente.

As letras de Preta Lu refletem

suas vivências pessoais e experiências

em diferentes espaços, principalmente

no Quilombo Urbano. Sua produção

musical está intimamente conectada

aos objetivos dessa organização e à

sua condição como mulher negra e

periférica, o que confere autenticidade

e força às suas composições. O rap que

ela cria ecoa suas experiências

cotidianas e coletivas, sintetizando uma

trajetória de engajamento político e

social.

Os Mc s de São Luís tiveram

contato com a Universidade,

especialmente a UFMA, antes mesmo

de alguns ingressarem como

estudantes. Participaram de eventos

promovidos por estudantes negros e

debates do movimento estudantil e

sindical (Dias, 2002; Ribeiro, 2010,

Santos, 2007). Essas experiências,

compartilhadas de forma coletiva,

influenciam tanto aqueles que

vivenciaram esses espaços

diretamente quanto os que os

acessaram por meio de trocas

informais, ampliando o repertório

político e cultural dos rappers. Assim,

as letras de rap tornam-se meios

importantes de mediação dessas

vivências e saberes.

A capa do EP Rainhas

Rebeladas reforça o engajamento

político de Preta Lu, apresentando

referências a dez mulheres que

simbolizam resistência, como Angela

Davis, Rosa Parks, Dandara dos

Palmares e Maria Aragão, além de

denunciar o feminicídio. Essa imagem

dialoga com o conteúdo das músicas e

reafirma a conexão entre sua arte e sua

vida como mulher negra periférica.

O ativismo político de Preta Lu

vai além das letras; ele está enraizado

em sua experiência cotidiana,

alinhando-se ao conceito de

que entende a escrita como expressão

da existência e das histórias

não está para a abstração do mundo, e

sim para a existência, para o mundo-

canta e vive as lutas de sua

comunidade, transformando sua

200

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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trajetória em um poderoso instrumento

de resistência.

A primeira música do EP é a

Rainhas Rebeladas

Acotirene e Anastácia só pra

começar a lista

Desde o tempo das antigas já

eram ativistas

Uma liderou a outra não

scalou

Mesmo com a mordaça dobrou

seu senhor

[...]

Rainha de Nzinga no combate

banto-angolano não aceitou a

vassalagem imposta a seu

povo

De igual pra igual devia ser o

tratamento

Diplomata, estrategista,

guerrilheira cem por cento.

Igual Teresa de Benguela no

Quariterê

Forjava resistência quilombola

pra se defender

Porque não aceitava ser

desumanizada

Era a linha de frente, as

revoltas organizava

Provando que lugar de mulher

é na luta

Exemplo de mulher, de

emancipada conduta

Lutaram, sonharam, ousaram

Onde tudo era de todos, se

aquilombaram

Não foram pro altar como

santa, virgem pura

Nem vista como frágil, pois

tinha a vida dura

Maria Firmina, Maria Aragão

não se espelhou nas marias

do altar da ilusão

Tem que ser mulher, pra se

manter em pé, pra encarar a

multidão é uma missão.

Ao destacar as figuras históricas

de Acotirene, Anastácia, Rainha

Nzinga, Teresa de Benguela, Maria

Firmina dos Reis e Maria Aragão, Preta

Lu exalta as mulheres que, cada uma

em seu tempo e dentro das suas

possibilidades, resistiram ao que lhes

foram impostas, demonstrando a

capacidade de liderança e

protagonismo que essas mulheres

tiveram na história.

Angela Davis (2016, p. 33)

desafiavam a escravidão o tempo

evocar referências femininas da luta e

resistência negra, tal como faz a

filósofa afro-estadunidense, aponta

para uma continuidade desse legado

que anseia a emancipação das

mulheres negras, buscando por meio

da utilização dessas referências o

fortalecimento do sentimento identitário

das/nas mulheres negras da periferia

que ouvem seu rap

envolvia ações mais sutis do que

revoltas, fugas e sabotagens. Incluía,

por exemplo, aprender a ler e a

escrever de forma clandestina, bem

como a transmissão desse

2016, p. 37). Maria Firmina dos Reis e

201

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.185-210, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Maria Aragão não lideraram revoltas,

fugas ou sabotagens, mas, dentro de

suas experiências, enfrentaram o que

estava posto, cada uma à sua maneira.

O rap feito por Preta Lu se insere no

conjunto de ações de resistência que

as mulheres negras

elaboraram/elaboram ao longo de suas

histórias.

Na mesma faixa, a rapper canta

Tua opressão não me calou,

nem minhas heroínas

[...]

Tem a visão do colonizador e

a do colonizada do opressor

explorador

[...]

Quiseram esconder que no

Egito antigo tinha preto

É só se ligar na novela do

Bispo Macedo

Mas o rap dissemina contra a

tua alienação

Traz consciência, resgata

história, aponta a direção,

fazendo uma crítica ao

apagamento e silenciamento das

mulheres na história, bem como à

estereotipação das mulheres negras na

grande mídia. Celebra então a

resistência feminina, atribuindo assim

uma função ao seu rap: trazer/levar

consciência, resgatar história e apontar

uma direção para a superação do

status quo vigente. Podemos dizer que

Preta Lu traz aqui a fusão do campo da

experiência com o horizonte de

expectativa, condensando em sua letra

as ideias políticas que defende e que

compartilha com o movimento de que

faz parte.

Consciência

Indomesticável

uma crítica contundente às

desigualdades sociais construídas e

consolidadas a partir da colonização; é

enfática ao denunciar o racismo, a

opressão e exclusão social sofridas

pelas mulheres negras em nossa

sociedade, como aponta os versos

dessa música:

Disposta a reagir, disposta a

atacar

Só sei que do jeito que tá não

dá pra continuar

Se você não me entende, pelo

menos respeita

A luta dos que não se entrega

e não aceita

A favela é o resultado do teu

cálculo errado

[...]

Obrigados a manter-se

adaptado

Completamente fora do padrão

exigido

Sujeito na real a confrontar o

racismo

Ver jogado a banana que eu

devolvo em rajada

Pra quem tem milhões no

bolso, racismo é piada

A tua brincadeira vira coisa

séria

Acaba em extermínio pra

quem vive na favela

Disposta a reagir, não vamos

se calar

Na luta por direitos não vamos

recuar

202

RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

em Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.185-210, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

A nossa reação exalta os

malês

Aquilombados insurgentes,

Dom Cosme também

Acreditei que não nasci pra

limpar teu chão

Você que nos roubou o direito

de sonhar

[...]

Eu poderia até ser delicada

Mas quem nasce da minha cor

a coisa é complicada

As madame de hoje era sinhá

da casa grande

O ciclo se repete no Calhau

tem os monte

É por isso que os mano tem

que entrar na ativa

Com as preta atrevida de

cabeça erguida

Conspira a favela pra não ser

açoitada

Autoestima na cor pra não ser

tirada

Se sou um lado injustiçado tua

paz eu vou tirar

Consciência indomesticável

nunca vai parar,

Nunca vai parar, nunca vai

parar, nunca vai parar...

Só tamo devolvendo as

chibatada lá no tronco

As humilhações passadas nas

casa de branco

Minha herança é a revolta

contra quem tem escolta

Contra quem quer ir pro céu

oferecendo esmola

Nós que vive sob a ditadura da

exclusão

Que é mantida pelos que são

chamados de barão

Que vive de troca de favores

com banqueiro

E com a empresa de

transporte têm o rabo preso

Pro sistema a massa

subalterna é só lixo

Que serve pra manter o seu

jardim limpo

Tudo pela ordem, cozinha

impecável

Mesmo que em sua casa não

tenha nada no armário

O busão da Vila Sarney foi

incendiado

Apesar do nome o alvo foi

errado

É nos Leões, no Renascença

onde moram os culpados

É pra lá que nosso ódio tem

que ser direcionado

[...]

Vocês que fecha os olhos pra

abandono do guri

Joga pão, joga circo, não ta

nem aí

Depois a reação pode não ser

a desejada

O que tiver de ser vai espirrar

na tua cara

Quem come lagosta de garfo e

faca

Têm costa quente, é

latifundiária

Herdou o cafezal, herdou o

engenho açucareiro

Onde meu tataravô vivia no

cativeiro

Constitui fazenda expulsando

indígenas

Sei quem vocês são, tua

gangue é conhecida

Pra vocês não tem Pedrinhas,

sequer delegacia

Teu chefe tem nome de fórum,

bota no bolso a justiça

[...]

Conspira a favela pra não ser

açoitada

Autoestima na cor pra não ser

tirada

Se sou um lado injustiçado tua

paz eu vou tirar

Consciência indomesticável

nunca vai parar,

Nunca vai parar, nunca vai

parar, nunca vai parar...

203

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no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Com essas linhas, Preta Lu

enfatiza a necessidade de

autoafirmação e resistência das

mulheres negras no enfrentamento da

imposição de papéis sociais atribuídos

a essas mulheres em nossa sociedade.

Há nelas uma rejeição aos padrões

femininos eurocentrados,

demonstrando que as mulheres negras,

em nossa sociedade, diante do que

lhes são impostas, possuem autonomia

ao recusarem esses padrões e devem

atuar de modo coletivo no

enfrentamento a tais problemas.

O fato de Preta Lu ser

historiadora pode explicar como ela

relacionados ao presente, buscando

apontar uma continuidade histórica que

se manifesta na configuração de

nossas classes sociais, em que a atual

elite econômica de nosso país mantém

vínculos com o nosso passado colonial

enquanto a classe social a qual a nossa

autora pertence está diretamente ligada

aos povos que foram escravizados ao

longo do processo histórico de nosso

Consciência Indomesticável

5Ver, a propósito, o livro de Lucas Pedretti

(2024) sobre a nossa transição inacabada e o

destaque que dá a esse ativismo do MNU, em

que o contexto imediato da repressão e

injustiça sociais, marcado pelo racismo, já era

uma exaltação à resistência e

empoderamento feminino negro, onde

se destaca a relevância de uma

consciência crítica diante da realidade

que a autora experiencia; uma

denúncia perante às desigualdades

que se estruturaram ao longo da

história do nosso país. Tal realidade,

assim estruturada, marginaliza e

estigmatiza as populações e

comunidades negras e periféricas, e

podemos lembrar que a relação entre

presente e passado escravocrata já era

feita, durante a ditadura, por exemplo,

pelo Movimento Negro Unificado5. O

posicionamento ativo e uma

consciência não-domesticada para o

enfrentamento da realidade é versada

na letra: valorização da identidade, da

cultura e da história afro-brasileira

como elementos para a construção de

uma sociedade justa e socialmente

igualitária.

indomes

entendimento que é necessário a

construção de uma consciência que

não se adeque às imposições que a

articulado a uma dimensão de mais longa

duração.

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no rap de Preta Lu. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

sociedade impõe para as mulheres

negras da periferia. Essa consciência

rimada por Preta Lu é parte da ação de

enfrentamento ao racismo estrutural,

ao machismo, ao capitalismo e à

violência estatal.

Preta Lu parece dialogar com as

proposições de Angela Davis (2016, p.

192) quando esta afirma que

o padrão estabelecido pelo

racismo, o ataque contra as

mulheres espelha a situação de

deterioração da mão de obra

de minorias étnicas e a

crescente influência do racismo

no sistema judicial, nas

instituições de ensino e na

postura de negligência

calculada do governo em

relação à população negra e a

outras minorias étnicas.

Preta Lu articula a luta de modo

interseccional, atacando racismo,

machismo e capitalismo nesta e nas

outras letras que compõem o EP

Rainhas Rebeladas

Consciência Indomesticável

coloca a favela como um fruto direto

dos movimentos das engrenagens que

movem o capitalismo; as ações que

enfrentam e combatem o status quo

vigente como por exemplo o racismo

estrutural dialogam com Angela Davis

e seu ativismo político contra o sistema

que gera e reproduz a criminalização e

marginalização dos corpos negros.

Na letra citada logo acima,

encontram-se mobilizados significados

que a autora relaciona diretamente com

a experiência dos povos africanos

escravizados, destacando as mulheres

negras, seja na casa-grande, na

condição de mulher negra escravizada,

seja nas

empregada doméstica. Nas

perspectivas apontadas por Lélia

González (1984), diante do histórico

só que desta vez não vai ser numa boa,

ocorre em um sentido de revide,

Assim como o romance enquanto

gênero literário, o rap

capacidade de (re)elaborar processos

subjetivos, sociais, políticos filosóficos

vez que o rap, da mesma forma que os

romances de

um conhecimento localizado na

69). Nesse sentido, Preta Lu celebra a

negritude e a força feminina negra ao

mesmo tempo que convoca mulheres e

homens negros para a ação coletiva,

para a luta por direitos e transformação

social, apresentando uma visão de

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

mundo forjada para a resistência e

mudanças radicais na sociedade.

Nas grades da

mente

racismo na opressão das mulheres

negras.

Capitalismo tenta nos fazer de

idiota

[...]

Resultado é revolta

[...]

Sou injuriada com essas

relações machistas,

individualistas

Nunca vou me curvar

Frágil, romântica, sensível

(não, não, não)

Isso tudo é pra fazer a gente

se calar

Diante da desigualdade que

nos explora

Domingo de descanso aqui

não cola

Mulher trabalhadora, domingo

ficção

Descanso não existe na

doméstica função.

Meu feminismo que busca por

Igualdade

Não tem nada a ver com sua

vulgaridade

Ser feliz é ter acesso à

dignidade

Pra não ser esmagada pelo

mundo selvagem

[...]

De pé sigo firme na jornada

Igual àquela lutadora

assalariada

Que no padrão da elite não se

enquadra

Nada se sustenta na

contradição

Ninguém consegue ser feliz na

submissão

Por fazer parte de um coletivo

que se reivindica socialista, a luta de

classes emerge em suas letras: Preta

Lu faz críticas à exploração do trabalho

e opressão sofrida pelas mulheres da

periferia, onde impera a exaustão das

mulheres trabalhadoras periféricas

iguais a ela, ao enfrentarem suas

jornadas de trabalho, junto com a falta

de reconhecimento social, onde

capitalismo e machismo, de mãos

dadas, colocam as mulheres nessas

condições. Nessa letra, portanto, Preta

Lu afirma que há uma interseção entre

capitalismo, racismo e machismo,

estruturas que norteiam nossa

sociedade que atuam integrados para a

opressão das mulheres negras.

Preta Lu parece dialogar

diretamente com Sueli Carneiro (2011,

p. 118):

a conjugação do racismo com o

sexismo produz sobre as

mulheres negras uma espécie

de asfixia social com

desdobramentos negativos

sobre todas as dimensões da

vida, que se manifestam em

sequelas emocionais com

danos à saúde mental e

rebaixamento da autoestima.

As consequências dessas

opressões operam tanto no plano

material da vida das mulheres negras

quanto em suas nuances psicológicas,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

impondo, assim, uma espécie de

Há aqui também uma crítica

dura e direta aos padrões impostos às

mulheres, pois a letra ataca os

estereótipos de feminilidade defendidos

em nossa sociedade. Preta Lu vai na

contramão da mulher delicada e

submissa, pois segundo ela, as

mulheres da periferia não se

enquadram neles. As grades da mente

a que Preta Lu se refere são um

conjunto de limitações sociais e

ideológicas, relações determinadas que

limitam ações e pensamentos dos

subalternizados, especialmente das

mulheres negras da periferia,

mantendo esses sujeitos em condições

de submissão. Machismo, racismo e

capitalismo são apresentados na letra

como instrumentos articulados de

dominação que objetivam controlar os

sujeitos que moram na periferia. A

autora propõe a ruptura com essas

estruturas incentivando a reflexão e

ação coletivas para a transformação

social.

Aborto social

Esta é uma crítica à precarização das

políticas públicas do Estado nos bairros

periféricos de São Luís, à exclusão

social, à solidão da mulher negra. É

também um questionamento dos

padrões familiares tradicionais e da

hipocrisia moral conservadora, como

apontam os trechos abaixo:

Família desmantelada

Insegurança alimentar

No outro dia não tem nada pra

comer

Sem esperança no que há de

ser

Não foi acostumada a projetar

seu proceder

O olhar de quem condena

bem-dita a sentença

Jamais vai entender teu ciclo

de decadência

A família é o apoio: pai, mãe,

primo, tia

Mas quantas não

perambularam sem saber

aonde ia

Nessa situação a quem insiste

em dizer

Que você teve na mão a

opção de escolher

Hipocrisia, arrogância de quem

se diz defender

A família como pilar social não

sabe responder

Cê já viu família sem precisar

de teto

Três refeições, escola, creche,

sequer posto médico

É crescei, multiplicai, pra

polícia abater

Meu motivo de alegria você

devia ser

[...]

Cadê o paraíso que eu quero

padecer

Cadê aquele lar pra rainha eu

poder ser

O sonho de família pra quem

tem a pele preta a fila é bem

maior

A solidão lhe espreita, aquele

porta-voz da moral patriarcal

Neopentecostal, anacronismo

feudal

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Tem filha patricinha que aborta

em clínica clandestina

De herança determinada nos

acordo entre família

Assim é mole, é fácil, mas nós

aqui não tem

Enquanto eu vou fazer os

corre, cê fica com ninguém

No mundo aonde cada um

vale o que tem

Torturado pelo Estado vai

parar na Febem

Sem babá, parquinho, maçã

ou Danone

Nos campinho de terra vai

esquecer a fome

Ei Super Nani, desce aqui na

minha quebra

E nos ensina a administrar a

miséria

Preta Lu utiliza o rap como

ferramenta para mobilizar e reivindicar

a emancipação das mulheres negras

periféricas, desafiando estruturas

sociais opressoras. Em sua letra,

evidencia a continuidade histórica da

exclusão social feminina, apontando o

racismo estrutural e a colonização

como pilares que ainda hoje

marginalizam os empobrecidos. Ela

retrata as precárias condições de vida

das mulheres negras da periferia de

São Luís, denunciando os impactos da

pobreza e do descaso estatal no

acesso a políticas públicas

fundamentais.

Segundo Sueli Carneiro (2011,

tiveram sua experiência histórica

marcada pela exclusão, discriminação

silenciamento impostos a essas

mulheres. A rapper critica a hipocrisia

da elite conservadora, que condena

publicamente o aborto, mas o pratica

clandestinamente em seus círculos.

Sua análise revela que as normas

sociais são aplicadas de forma

desigual, controlando os corpos das

mulheres negras enquanto preservam

privilégios das elites.

portanto, simboliza a exclusão e a

negação de direitos básicos às

populações periféricas. A negligência

estatal perpetua a marginalização,

condenando os mais pobres a uma vida

de privações e vulnerabilidades físicas

e emocionais.

Considerações Finais

Preta Lu, uma mulher negra e

periférica, rima os desafios enfrentados

cotidianamente por mulheres racial e

socialmente iguais a ela. Suas

composições, para além de simples

músicas, funcionam como instrumento

de mobilização e denúncia e resgata a

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RIBEIRO, Antônio; COELHO, Victor. Rimas de resistência: ideias políticas

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

história do povo negro como forma de

reivindicar e configurar identidades.

Rainhas Rebeladas

revela experiências da vida real da

autora, veiculando conceitos, ideias e

posicionamentos políticos

(re)construídos, (re)elaborados e

(re)significados a partir dos espaços de

experiências que ela estava inserida,

direta ou indiretamente. A periferia, o

Movimento Hip-Hop Organizado do

a universidade possibilitaram a ela

vivenciar espaços diferentes,

orientados/organizados cada um

segundo suas especificidades,

promovendo diálogos e tensões que se

revelam, uns de modo explícito e outros

timidamente nessa obra.

Ao relacionar política, história e

arte, Preta Lu, de modo consciente, isto

é, partindo das experiências oriundas

dos espaços vivenciados por ela e

posicionando-se em relação a eles,

atribui um sentido aos seus textos, ou

seja, essa teia de experiências forja e

consolida sua posição de ativista e

intelectual da periferia, fazendo do seu

rap uma arma da resistência da mulher

negra da periferia de São Luís. Preta Lu

transcende o rap como arte e o coloca

no rol de uma práxis de resistência que,

ao se opor às estruturas de poder da

nossa sociedade, veicula e defende

novas possibilidades e caminhos para a

(re)existência para as mulheres negras

da periferia. As composições de Preta

Lu, enfim, demonstram a a importância

de ampliar a história do rap feminino em

São Luís, superando lacunas e

reconhecendo as contribuições de

mulheres como Preta Lu para a

historiografia e a mobilização política

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sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.211-233, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

"O Nordeste que você não viu": notas sobre Hip-Hop, axé-music e identidades

juvenis em meio a antinegritude da Capital Afro

Gabriela Costa1

Gustavo Rossi2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65546

Resumo: Este artigo tem como objetivo refletir sobre as implicações da consolidação do axé-music

enquanto cultura juvenil e música baiana hegemônica em relação ao Hip-Hop, bem como suas

implicações para a formação de identidades juvenis dos anos 1990. Tendo em vista que o axé e o Hip-

Hop emergem na cidade de Salvador no mesmo período, investigamos, por meio de revisão

bibliográfica, trabalho de campo com observação participante e entrevistas a grupos como OPANIJÉ,

o rapper Aspri, do grupo RBF, o Uh!Neto e João Merín. Inicialmente, a primeira geração Hip Hopper

buscou se afastar de referências locais que marcam a estética da baianidade, como religião de matriz

africana, indumentárias e música percussiva, inspirando-se de forma mais assídua na estética

estadunidense e sudestina, uma vez que a baianidade caracteriza também o movimento axé. Em um

segundo momento, após a primeira década dos anos 2000, os rappers adotaram outro posicionamento,

trazendo para o centro de seus trabalhos o cotidiano e a estética soteropolitanos.

Palavras-chave: Hip-Hop; axé-music; antinegritude; identidade; baianidade.

"O Nordeste que você não viu": notes on Hip-Hop and Identities amidst anti-blackness in the

Afro Capital

Abstract: This article aims to reflect on the implications of the consolidation of axé music as a youth

culture and hegemonic Bahian music in relation to Hip-Hop, as well as its implications for the formation

of youth identities in the 1990s. Considering that axé and Hip-Hop emerged in the city of Salvador in the

same period, we investigated, through bibliographical review, fieldwork with participant observation and

interviews with groups such as OPANIJÉ, the rapper Aspri, from the group RBF, Uh! Neto and João

Merín. Initially, the first generation of Hip-Hoppers sought to distance themselves from local references

that mark the aesthetics of Bahianness, such as religion of African origin, clothing and percussive music,

drawing more inspiration from American and Southeastern aesthetics, since Bahianness also

1Mestranda nos Programas de Pós-Graduação em Antropologia Social e Demografia da Universidade

Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: costagabrielaconsultoria@gmail.com. ORCID:

https://orcid.org/0009-0001-1983-5927.

2Doutor em Antropologia Social pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Docente do

Departamento de Antropologia da UNICAMP. Foi Professor Visitante no Departamento de Spanish and

Portuguese Languages and Cultures da Universidade de Princeton. Coordenador do Bitita (Núcleo de

Estudos Carolina Maria de Jesus - IFCH/Unicamp. E-mail: lrossi@unicamp.br. ORCID:

https://orcid.org/0000-0001-7096-9966.

Recebido em 29/11/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

212

COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.211-233, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

characterizes the axé movement. In a second moment, after the first decade of the 2000s, rappers

adopted another position, bringing the daily life and aesthetics of Salvador to the center of their work.

Keywords: Hip-Hop; axé music; anti-blackness; identity; bahian identity.

"O Nordeste que você não viu": notas sobre Hip Hop y identidades en medio de la anti-negritud

de la Capital Afro

Resumen: Este artículo tiene como objetivo reflexionar sobre las implicaciones de la consolidación de

la música axé como cultura juvenil y música bahiana hegemónica en relación al Hip-Hop, así como sus

implicaciones para la formación de identidades juveniles en la década de 1990. Considerando que el

axé y el Hip-Hop surgieron en la ciudad de Salvador en el mismo período, investigamos, a través de

revisión bibliográfica, trabajo de campo con observación participante y entrevistas a grupos como

OPANIJÉ, el rapero Aspri, del grupo RBF, Uh!Neto y João Merín. . Inicialmente, la primera generación

del Hip Hopper buscó distanciarse de las referencias locales que marcan la estética de la bahianidad,

como la religión, la vestimenta y la música de percusión de base africana, inspirándose más en la

estética estadounidense y del sudeste, ya que la bahianidad también caracteriza al movimiento axé. En

un segundo momento, después de la primera década del 2000, los raperos adoptaron otra posición,

llevando la vida cotidiana y la estética de Salvador al centro de su trabajo.

Palabras clave: Hip-Hop; axé-music; anti-negritud; identidad; baianidad.

"O Nordeste que você não viu": notas sobre Hip-Hop, axé-music e identidades

juvenis em meio a antinegritude da Capital Afro

Salvador, onde a pele habita a

alma

a cada grito um novo karma,

na minhoca de metal

propaganda enganosa sobre o

carnaval

maior tecnologia é o homem e

o tambor

Salvador, onde o ouro habita a

pele

e as coisas vestem os

caboclos

onde o mal tem nome de

jogador e joga bem

com as armas que tem. Divide

espaço com o coronel

que herdou a maldade como

troféu.

A SEMOP rouba dos

trabalhadores ambulantes

que são artistas. Conhecem

cada esquina, sustentando

suas famílias.

"Semop II"

de João Merín (2022)

Introdução

Cartazes sobre o carnaval

permeavam toda a cidade de Salvador

desde janeiro, neles, estampado o título

"Capital Afro". Ao longo de sua história,

a capital baiana recebeu muitos nomes:

Cidade do Salvador, segundo o

professor Milton Santos; Cidade da

Música, nos trabalhos sobre arquivos,

memória e museus. Propomos, aqui,

que apesar de todos esses nomes, nos

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sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

atentemos às memórias subterrâneas

(Pollak, 1989) que nos ajuda a

compreender as dissimulações, os

maus gostos e as contradições que

compõem a história de Salvador, cuja

produção musical e estética funciona

como um eixo para pensar as formas

essas memórias incidiram sobre a

construção de identidade da juventude

Hip Hopper soteropolitana dos anos

1990.

O objetivo deste artigo é refletir

como a antinegritude, que se manifesta

na estética da baianidade e do axé-

music, incidiu sobre as identidades dos

jovens que construíram e vivenciaram o

Hip-Hop de Salvador ao longo dos anos

1990, mas também a forma como se

deu a virada de posicionamento desses

jovens a partir da primeira década de

2010.

Tem-se em vista responder à

pergunta: quais foram as implicações

da consolidação do axé-music

enquanto cultura juvenil e música

baiana hegemônica em relação ao Hip-

Hop em Salvador? Esta pergunta e os

3Essas reflexões em torno da baianidade, da

música baiana e do axé foram fomentadas a

partir das entrevistas feitas durante o trabalho

de campo, mas não serão centrais na

dissertação. O que é justificado pelo fato de que

o mestrado de Gabriela Costa é voltado para a

objetivos deste texto nascem a partir de

inquietações que foram fomentadas

pelas rebarbas do material de campo3

da pesquisa de mestrado de Gabriela

Costa e de seu trabalho de campo, em

Salvador, onde vem realizando

entrevistas com os rappers Aspri, do

grupo Rapaziada da Baixa Fria (RBF),

Uh!Neto e João Merín, e com membros

dos grupos como OPANIJÉ4e Simple

gem, em diálogo articulado

com a imersão nos discos desses

rappers interlocutores e de artistas

chaves da música baiana. De antemão,

vale sinalizar que existe uma relação

estabelecida entre axé-music e o que é

chamado de música baiana.

Sabe-se que o campo de

estudos em Hip-Hop é relativamente

jovem no Brasil e ainda caminha para

sua consolidação. A forma como a

cultura Hip-Hop chega e nasce em

Salvador é muito parecida com outros

lugares do país que já contam com

vasta bibliografia (Hilton, 2021). Ou

seja, bailes blacks e soul music eram o

rolê dos jovens, e filmes como Beat

trajetória do rapper João Merín, que não é da

primeira geração do Hip Hop de Salvador.

4Organização Popular Africana Negros

Invertendo o Jogo Excludente.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Street (1984) e Wild style (1983) foram

os primeiros vetores de disseminação

de informações sobre o Hip-Hop

(idem), bem como cumpriram o papel

de serem as primeiras referências para

jovens que viriam a se forjarem como

Hip-Hoppers. Contudo, o que diferencia

Salvador de outros territórios do Sul e

Sudeste do país são fatores como: 1) o

perfil demográfico da cidade; 2) o modo

como assimilação e miscigenação

cultural foram mobilizadas e

implementadas no projeto de cidade

antinegra5; e 3) o axé-music nascido na

no mesmo período que o Hip-Hop e que

se consolida enquanto cultura juvenil

hegemônica. Portanto, a cidade de

Salvador e sua cultura Hip-Hop

carregam diversas particularidades que

ainda não foram devidamente

estudadas. O que propomos, portanto,

é investigar quais foram as implicações

epistemológicas e culturais destas

particularidades de Salvador ao longo

da história do movimento Hip-Hop, e

produzir contribuições para esse

5Destaque para o papel da Faculdade de

Medicina nos debates em torno de raça, negros

brasileiros e identidade nacional no final do

século XIX e começo do século XX. Nina

Rodrigues, por exemplo, trabalhou na

Faculdade de Medicina, conquistou seguidores

e esteve profundamente interessado na

campo de estudos olhando para além

do eixo hegemônico Centro-Sul.

Tais questões nos remetem a

uma antiga discussão da Antropologia,

mas que tem recebido pouca atenção

nos estudos de Hip-Hop brasileiros: ao

reconhecer São Paulo e Rio de Janeiro6

como cenas hegemônicas ou mesmo

rap nacionalmente), artistas de outros

territórios e que experimentam

diferentes grooves e referências

cotidianas acabam sendo interpretados

como particulares ou regionais.

Algo que já tem sido discutido

sob a ótica de gênero quando

tensionamos o que estamos chamando

de "rap" e por que o uso da

classificação "rap feminino" - que dá a

entender que o universal do rap são os

homens e as mulheres que cantam rap

são o particular. Já existem pesquisas

também que buscam defender que raps

produzidos a partir de referências de

religiões de matriz africana são "Afro

raps" e não apenas "rap" (Cruz, 2022).

Contudo, como argumenta Rose

construção do imaginário racial da Bahia e de

Salvador. Rodrigues foi um dos agentes

fundadores da concepção de Antropologia

Brasileira.

6Em alguns casos e aspectos poderíamos

incluir RS e Brasília também.

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sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

(2022), compreender que o rap e,

consequentemente, o Hip-Hop, nascem

a partir de matrizes culturais afro-

diaspóricas faz com que não tenha

relevância essa diferenciação

conceitual (afro rap ou rap).

Entendemos, portanto, que é

preciso descentralizar do Sudeste o

que pode ser compreendido como Rap

Nacional. Afinal, sendo o Brasil um país

com dimensão continental, seria

inconcebível afirmar que apenas dois,

dos seus vinte e seis estados, fossem

capazes de representar uma estética

nacional sobre o que é o Hip-Hop ou

sua história no país. Uma abordagem

que se faz, portanto, a contrapelo de

categorias de nomeação veiculadas e

implicadas pelo poder da indústria

cultural e musical, e que por isso

mesmo chama a atenção para a

importância de pesquisadores e

a(r)tivistas não corroborarem de forma

acrítica com os critérios normativos

utilizados para legitimar o que chamam

7A 34a Reunião Brasileira de Antropologia, que

aconteceu em 2024 na Universidade Federal

de Minas Gerais, contou com o GT 93: Ritmos

negros e periféricos: Hip-Hop, Música e

Identidades, e nele uma pessoa apresentou

sua pesquisa dizendo que escolheu Emicida

como uma representação do Rap nacional

devido a sua expressividade. Neste contexto,

foi colocado questões como: que

expressividade é essa do Emicida? Quais

(ou o que pode ou não ser chamado) de

rap e Hip-Hop. A bibliografia dos

estudos de Hip-Hop no Brasil ainda se

concentra de forma persistente em São

Paulo e olha para o Hip-Hop de outros

territórios como regionalistas7. Se o

Hip-Hop diz respeito às miudezas das

vivências cotidianas, é necessário

reconhecer que o cotidiano não é

universal, e sim, particularizado pelas

dinâmicas próprias do território. Com

esta contextualização, convido as

leitoras e leitores a olharem, neste

momento, para Salvador (BA).

Sugiro pensarmos identidades

negras a partir do emaranhado

complexo do contexto histórico que

ambienta as existências negras em

Salvador, bem como as culturas juvenis

que estão sendo privilegiadas neste

artigo, sob a inspiração teórica do

afropessimismo: abordagem que

compreende a fratura colonial

territorializada nas plantations

enquanto um marco epistemológico

indicadores foram utilizados para chegar a essa

conclusão? Ou seja, se não é exposto o que

respalda a escolha, o que dá a entender é que

a representação, ou a cara, do rap nacional é

um homem cis do Sudeste porque sim. Em

outras palavras: o Sudeste seria, neste caso, o

universal do Hip-Hop brasileiro.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

que despossui o negro e o define

enquanto nada. Para tal perspectiva,

marcar as plantations enquanto tempo-

espaço de despossessão negra

significa também pensar a dimensão do

capitalismo moderno enquanto um

marco de exploração da terra, da vida,

de pessoas e o experimento de

monocultura em larga escala mais letal

da história do planeta (Ferdinand, 2022;

Wynter, 1971a).

Dizer que o negro é despossuído

de si significa dizer que o processo

colonial e a escravização tiveram

implicações subjetivas, psicológicas,

ontológicas e epistemológicas, bem

como culturais e Antropo-lógicas

(lógicas humanas) nas pessoas negras.

A despossessão diz respeito ao

processo de transformar o negro em

commodity, bem como suprimir sua

agência, seu direito as miudezas

sensíveis existenciais e introduzir em

seu inconsciente uma autovisão de

inferioridade em relação ao Sujeito

Branco (Fanon, 2007).

A despossessão, portanto,

significa não possuir a si mesmo e, por

isso mesmo, virar coisa, porque o negro

na plantation é commodity do homem

branco, o qual reivindica seu direito

exclusivo à sujeitude, de possuir a si

mesmo e ao Outro, bem como para

nomear e representar o mundo e a

humanidade (Homem). A antinegritude,

por sua vez, é a produção subjetiva e

antinegritude extrapole o próprio

racismo (Vargas, 2020) e seja relevante

também na abordagem afropessimista.

É neste sentido que o conceito

de groove faz-se central neste artigo

pois à mesma medida que falamos

sobre despossessão, falamos também

sobre reinvenção de sentidos de

humanidade, para os quais a cultura é

uma dimensão privilegiada para refletir

sobre as possibilidades inventivas da

negritude de refazer-se enquanto

gente, como sugerem Sylvia Wynter

(1971a, 1971b) e Osmundo Pinho

(2021). Para Wynter, em Black

Metamorphosis (1971a), reinventar a

humanidade negra requer (re) invenção

cultural e rebelião, pois a humanidade

só é reinventada a partir da cultura, fato

que diz respeito à reivindicação das

sensibilidades. O groove é uma forma

de se rebelar contra o

desmantelamento cognitivo

monológico dessas plantations que

despossuem o negro de si, lançando-o

na ordem da natureza e, portanto,

217

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sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

destituindo-o de cultura e do direito às

dimensões sensíveis que apenas a

cultura tem poder de produzir. Groove,

portanto, no entender de Wynter, seria

o ritmo, as formas das ondas sonoras,

a sonoridade que mexe com o

sentimento das pessoas, que nos toca

na dimensão mais íntima da nossa

existência fomentando sentimentos

diversos, como raiva, felicidade,

esperança, coragem e rebelião.

a música, portanto, não é

apenas uma invenção que

subverte e desfaz o senso

comum de trabalhos sobre

racismo; música, produção

musical e a relação entre

música e groovar música,

juntos, demonstram políticas

subversivas de histórias

compartilhadas, atividades

comunitárias e possibilidades

colaborativas nas quais é

preciso que todos participem

do conhecimento (McKittrick

apud Wynter, 2021, p. 163)8.

Tais considerações sobre a

fratura colonial das plantations e o

processo de despossessão negra, são

convites de inspiração para uma

reflexão a respeito do lugar do negro

(Gonzalez, 1982; Carneiro, 2023;

Nascimento, 1978:2016) e sobre as

identidades negras no contexto

8Tradução livre. Opto por utilizar "groovar" no

português, em vez de ouvir ou escutar

(música), pois entendo que, para Wynter, existe

brasileiro e, em particular, o baiano dos

anos 1990 a partir do axé music e do

Hip-Hop. Desde a pré-abolição,

intelectuais e políticos se engajaram

em reflexões em torno da identidade

brasileira. Com o trabalho de Gilberto

Freyre, a identidade brasileira e a arte

nacional tomaram outras dimensões

que se pretendiam apaziguadoras das

desigualdades raciais. Tem-se como

hipótese que Salvador é um micro-

retrato do Brasil, tendo em vista que foi

a primeira capital e o principal porto do

país por mais de 200 anos, é o território

que acomodou de forma mais profunda

a cultura negra e afro-brasileira. A

consolidação da baianidade por meio

da literatura com Jorge Amado, da

música com Dorival Caymmi e das

artes plásticas com Carybé, nos dão

também pistas para compreender os

processos de introdução de

epistemologias negras positivadas

(apesar de, em alguns casos,

idealizadas ou estereotipadas), bem

como de suas práticas culturais

(Queiroz, 2019).

uma dimensão mais íntima e sensível em to

groove que escutar ou ouvir não dão conta.

218

COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Inventividade negra e

sobrerrepresentação branca

Até final dos anos 1980 os

blocos afro trabalhavam de forma

voluntária e tocavam o ano todo sem

receber cachês (Guerreiro, 2000). Os

modos de habitar a cidade de Salvador

mantinha um diálogo muito íntimo com

os modos autorizados de festejar e ser

feliz na cidade, especialmente porque

corpos negros historicamente foram

despossuídos pela escravização, e no

pós-abolição mantiveram-se

despossuídos de cidadania pois os

festejos da abolição eram entendidos

como imoralidade, paixões e

incapacidade de partilhar dos valores

civis. Portanto, até o boom do axé-

music haviam carnavais negros e

carnavais brancos e pós axé, pode-se

dizer, em alguma medida, que esta

segregação racial pretendeu ser

dissolvida a partir de antigas

estratégias de "miscigenação"

(Albuquerque, 2009).

Sobre os carnavais brancos dos

anos 1980, Jonga Cunha (2008) no

livro "Por trás dos tambores" descreve

o nascimento do axé a partir do que foi

sua experiência enquanto jovem e

músico desta época. O autor narra que

é como se a inventividade da música

baiana tivesse tido um hiato durante a

ditadura militar, mas que os rumores da

cidade já indicavam que algo grande

estava no forno (p.32). Através do

curso de percussão que a UFBA

organizou com mestres de diversos

países da América Central, músicos da

cidade com diferentes perfis foram

introduzidos à música percussiva e a

instrumentos que, no Brasil, foram

introduzidos como particulares dos

blocos afro e axé music, como timbau e

bongôs.

É interessante como Cunha

deixa claro que até metade desta

década, o carnaval de Salvador não era

veiculado e tampouco fazia parte do

circuito turístico Rio-São Paulo, bem

como o autor ressente uma suposta

ressaca criativa durante a ditadura, o

que nos leva a crer que ele não

reconhece a inventividade dos blocos

afro, que começam a ser fundados nos

anos 1970.

Já em 1982, blocos passaram a

ser formados por herdeiros de uma

certa elite e classe média consolidada,

com músicos cujo perfil incluía

experiências na Europa e concursos de

bandas desde o ensino médio em

escolas particulares. Neste sentido,

Traz-os-montes, bloco e banda que

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Jonga Cunha foi integrante e fundador,

formou-se no começo desta década

com agenda garantida para fora da

Bahia. Com tais informações, nos

interessa compreender o que há no

mercado da música que para algumas

bandas foi tão fácil se lançar, enquanto

para outras bandas e blocos afro não foi

e não é, até hoje. A Guerreiro afirma:

Antes de a produção musical

dos blocos afro penetrar na

indústria fonográfica, o

mercado baiano estava

dominado pela música

carnavalesca produzida pelas

bandas de blocos de trio

elétrico, que podem ser vistas

como contraponto à produção

musical dos grupos negros. E

embora houvesse uma

inevitável troca de

informações, o meio musical de

Salvador, até 87, estava

segmentado em espaços

musicais negros e brancos, e

enquanto os grupos brancos

estavam no show biz, gravando

discos, fazendo shows,

compondo a programação das

rádios, os grupos negros

estavam midiaticamente

invisíveis, na periferia do

mundo da música (p.119).

A segregação racial do carnaval

tornava-se mais evidente nas avenidas

9Brancopia segundo Paterniani (2022) e Alves

(2020) diz respeito ao sonho branco de

seguridade em meio a uma cidade em que

existem pessoas negras. Neste sentido, a

brancopia é o tempo todo forjada, construída

por meio de muros altos e com arames

farpados, ou sistemas de segurança high-tech,

com os blocos de trio elétrico privados,

sobretudo porque diz respeito à

privatização de uma festa popular, mas

também e principalmente por se tratar

da privatização do principal espaço

público que todos acessam, cidadãos

ou não: a própria rua. Este formato de

bloco de trio consiste, basicamente, em

um trio elétrico no centro com a banda

deste bloco, foliões caracterizados com

abadás acompanhando o trio e, ao

redor dos foliões do bloco, encontram-

se os cordeiros, profissionais mais mal

pagos do carnaval, segurando as

cordas que delimitam o espaço dos

foliões do

público não pagante que vai curtir o

carnaval do lado de fora das cordas do

bloco, acompanhando o trio estando

mais distante. Ou seja, mimetizam nas

formas de habitar o espaço urbano e o

carnaval uma brancopia9. Guerreiro

indica os conflitos que giram em torno

destes blocos de trios privados, pois

mesmo que não de forma explícita,

existiam critérios raciais para aceitar

seus afiliados.

ou por meio de outras estratégias de vigilância,

policiamento e segregação, que delimitam onde

e quem pode circular por determinados

espaços urbanos.

220

COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.211-233, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Os blocos afro e blocos de trio

elétrico se diferenciam entre si, além

dos critérios raciais, a partir dos modos

de ocupar a cidade. Ademais, a

indústria fonográfica tinha muitas

limitações relacionadas à capacidade

de captar a sonoridade dos tambores

com qualidade, até porque neste

momento tinha-se menos tecnologia do

que atualmente. Os instrumentos

percussivos ainda não tinham passado

por modificações, importantíssimas na

otimização das apresentações dos

blocos, na forma de captar som, e

também na facilitação do transporte.

Em Salvador, Wesley Rangel (WR) foi

o primeiro a gravar samba-reggae em

estúdio, em 1987, com o disco "Egito,

Madagascar", do Olodum, e este

lançamento foi um importante marco

para a música baiana.

Evidentemente muitas trocas e

circulações já existiam, mas a inserção

do samba-reggae na indústria

fonográfica foi crucial para o que viria a

ser o axé-music. A burguesia e as

classes média e alta brancas

soteropolitanas, que até então não

consumiam e não eram atraídas pelo

carnaval negro, voltaram seus olhos

para a inovação harmônica casada com

o samba-reggae para forjar, então, uma

nova forma de fazer música. Razão

pela qual Goli Guerreiro (2010) irá dizer

que o axé é um ritmo mestiço, que

emerge no encontro de dois carnavais,

o negro e o branco.

Contudo, temos de fazer

ressalvas acerca deste encontro:

primeiro, porque ao longo de sua

pesquisa, Guerreiro evidencia que

havia circulação de artistas brancos

socialmente abastados interessados no

que os blocos afro estavam produzindo,

mas que não estavam monetizando.

Segundo, porque para falarmos sobre

encontros, é necessário pensar sobre

suas assimetrias de poder. Se as

bandas de trio elétrico tinham agenda

de shows e recebiam cachês enquanto

os blocos afro eram marginais até

mesmo no contexto de Salvador, não

podemos afirmar que não existiam

desproporcionalidades de poder em

relação a raça e classe. O axé-music,

de fato, parece ter se prestado a um

discurso racializado conciliador de

carnavais, ao mesmo tempo em que

inaugurou novas formas de racismo,

despossessão e marginalização

intelectual e inventiva de artistas

negros.

O axé alcançou prestígio

nacional e se consagrou como música

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

popular brasileira nos anos 1990, se

levarmos em consideração cópias de

discos vendidos, mobilidade dos

artistas e rentabilidade na indústria

fonográfica, alcançando inclusive

canais fechados. Evidentemente este

processo de consolidação do axé foi

permeado também de duras críticas de

artistas da MPB, como Dorival Caymmi

e Carlos Lyra (Guerreiro, 2010). A

consolidação do axé no mercado da

música também situou Salvador

enquanto roteiro turístico durante o

carnaval. Conflitos de raça e classe se

atualizaram e o carnaval ficou cada vez

mais policiado: em 29 de junho de

1990, por meio da Lei nº 4.103, funda-

se a Secretaria Municipal de Ordem

Pública (SEMOP). Dentre as

atribuições óbvias da SEMOP, o rapper

João Merín10 salienta também a

vigilância dos vendedores ambulantes,

o que renova as formas de vigilância da

população negra na cidade antinegra.

Festa de largo, vendendo

produto

Chamado ambulante, eu sou

sub-humano

Semop tomou meus bagulhos,

10 João Merín é um rapper de Salvador, mas

não é da primeira geração do Hip Hop. Ele

começou a se aproximar do movimento na

primeira década dos anos 2000, mas os

trabalhos solos mais emblemáticos datam em

2018.

bebê

eu só queria te dar um pisante.

Eu achando que ia sair com a

gata,

fui saqueado, isso é tão

frustrante

"Semop"

de João Merín (2019)

Pós-axé, pode-se dizer, em

alguma medida, que a segregação

racial do carnaval pretendeu ser

dissolvida ou, no mínimo, amenizada a

partir de elaborações generalizantes

acerca da música baiana,

desdobrando-se posteriormente em

certas noções sobre a singularidade da

baianidade; isto é: uma suposta

singularidade baiana por meio da

centralidade da cultura afro-brasileira e

artes inspiradas nas religiões de matriz

africana, expressadas pela literatura,

culinária, indumentária essencializada

na figura das baianas de acarajé,

capoeira, e, mais pra frente, por meio

do axé. As experimentações sonoras

do axé-music eram profundamente

inspiradas pela música afro-

percussiva11 e adicionavam

instrumentos harmônicos com a

percussão. O argumento de Guerreiro é

11 Vários artistas como Sarajane afirmam que

gostavam de circular pelos ensaios dos blocos

2010).

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

que o axé uniu os carnavais branco e

negro, desde a composição sonora até

as formas de habitar a cidade, e por

isso nasceu como um ritmo mestiço,

miscigenado.

Neste mesmo contexto em que o

axé se consolidou nacionalmente, para

os artistas negros, o mercado

internacional foi mais receptivo por

meio da world e ethnic music.

Margareth Menezes, por exemplo, foi a

primeira artista a gravar "Faraó

Divindade do Egito" (1987), música que

trouxe para o Olodum a prestigiosa

marca de inventores do samba-reggae

e que colocou o bloco em um lugar de

relevância - o que, em tese, colocaria a

cantora em condições para ser um

sucesso nacional da música baiana,

como Ivete Sangalo e Daniela Mercury.

Contudo, no cenário nacional, os

discos de Margareth Menezes não

tiveram grandes números de vendas,

com poucos shows, diferentemente de

suas conterrâneas brancas, como

12 Dados retirados do Spotify em maio de 2024.

13 Mestre Jackson foi percussionista do Olodum

bem no comecinho do bloco e narra que esteve

ao lado de Neguinho do Samba, seu cunhado,

durante o processo criativo do que viria a ser o

samba-reggae. É um mestre de percussão

muito expressivo na música baiana.

14 Mestre Jorjão Bafafé é um dos maiores

mestres da percussão soteropolitana vivo. Foi

Daniela Mercury, que chegou a vender,

no mesmo período, 1 Milhão de cópias

do disco O Canto da Cidade (1992). Em

uma linguagem mais recente para

medir a adesão do público, no Spotify

Ivete Sangalo tem 4.8Mi de ouvintes

mensais; Daniela Mercury, 490,8 mil; e

Margareth Menezes apenas 162,3 mil

ouvintes mensais12. No cenário

internacional, com a world music, em

contrapartida, Margareth Menezes

ganhou grande destaque e

reconhecimento (Guerreiro, 2010).

Ademais, mestres da música

percussiva como Jackson13 e Jorjão

Bafafé14 tiveram um ganho de

reconhecimento expressivo e tiveram

grandes contribuições para a

consolidação do axé, mas existem

outras questões complexas em torno

da contribuição de artistas negros15.

Axé, Hip-Hop e a Bahia que não era

para sua gente

fundador do Afoxé Badauê, do bloco Ókánbì, e

teve expressiva contribuição na banda do Ara

Ketu, inclusive circulando internacionalmente

por meio dos arranjos de Jimmy Cliff.

15 Parte desta discussão Gabriela Costa está

tentando desenvolver em sua pesquisa de

mestrado que deve ser defendida em 2025.

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Apesar do axé ter nascido

enquanto um gênero musical

underground, consolidou-se em pouco

tempo como mainstream da cultura

juvenil soteropolitana, contribuindo

para obliterar culturas juvenis que não

se organizavam pela chamada "música

baiana": a galera do rock16 e das

músicas urbanas, que tinham como

referência a cena musical

estadunidense como o movimento dos

bailes black inspirados no miami bass,

original funk, funk carioca, rap, entre

outros17. Com este repertório, o

movimento Hip-Hop da capital afro

nasce no final dos anos 1990,

buscando ao máximo diferenciar-se do

axé, no qual identificavam uma música

baiana performada e materializada por

corpos brancos. A juventude desta

primeira geração do Hip-Hop, como

OPANIJÉ e Rapaziada da Baixa Fria

(RBF) dialogavam, inicialmente, com

referências estadunidenses,

influenciados por filmes como Beat

street (1984) que ganhava grande

circulação na época. Mas também a

partir de referências dos próprios bailes

e rap sudestinos, especialmente do Rio

16 Galera do rock é um conceito utilizado pelos

interlocutores e contempla tanto artistas como

apreciadores do gênero musical.

de Janeiro e São Paulo. O mais

próximo de influências locais das quais

os grupos se aproximavam era o

reggae.

Outros aspectos da dinâmica de

desenvolvimento do rap e da economia

nacional ditavam também as

possibilidades (ou impossibilidades) de

consumo de Hip-Hop em Salvador,

como, por exemplo, o fato de que

grande parte dos estúdios que já

estavam gravando e circulando discos,

fitas e CDs de rap se concentravam no

Rio de Janeiro ou em São Paulo, assim

como as principais lojas de discos que

conseguiam importar os lançamentos

da cena estadunidense. No mais,

grande parte dos grupos e rappers de

Salvador entrevistados mencionam

Racionais MC's, Facção Central,

Thaíde e DJ Hum, MV Bill, Gabriel o

pensador e Marcelo D2 como artistas

que marcaram suas trajetórias.

Desde 1979 os bailes black

tocavam muito original funk e miami

bass (Sansone, apud. Hilton, 2021), até

que em meados dos anos 1990 o funk

carioca passou a ser uma das

referências no repertório dos DJs,

17 Informações coletadas por meio de entrevista

com o grupo de rap OPANIJÉ.

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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assim como as músicas românticas

(Hilton, 2021), que preparavam o

terreno (e as pistas) para os casais

apaixonados. O rap, segundo um dos

membros do grupo OPANIJÉ, era

absolutamente underground, assim

como o rock, sendo que ambos ficavam

sob o guarda-chuva da música

alternativa, entendendo "alternativo"

enquanto tudo aquilo que não fosse

vista a movimentação de artistas e

produtores do axé-music em torno da

construção do que é música baiana e a

disputa pela baianidade enquanto

marcador de identidade territorial (e

regional), OPANIJÉ nos indica que

estava sendo elaborado um imaginário

de "uma Bahia que não era pra gente" -

para as pessoas negras.

Ademais, o advento da

soberania do axé fez com que a

primeira geração de Hip-Hoppers

buscasse ao máximo se diferenciar

deste gênero, que, para além da

música, estava consolidando a

percepção nacional sobre o que é a

música baiana e baianidade. A fim de

recusar uma essencialização da

música baiana em torno do axé e falar

a mesma linguagem do Hip-Hop que

estava sendo realizado em São Paulo e

Rio de Janeiro, o rap produzido na

Bahia muito se inspirava na forma de

fazer rap de artistas e grupos como MV

Bill, Gabriel O Pensador, Facção

Central e Racionais MC's. No entanto,

o contexto musical de Salvador fazia

com que o rap tivesse que disputar

lugar de música eletrônica, uma vez

que grande parte dos grupos e artistas

se apresentavam com samples ou com

o instrumental gravado. A correlação

criada em torno do axé enquanto

sinônimo de música baiana, e do rock,

rap e outros gêneros musicais como

-se dizer,

para o Hip-Hop de Salvador e do

Recôncavo um problema de forma e

não de conteúdo. E para disputar

narrativas políticas em torno de

identidades negras e juvenis, o pan-

africanismo emergiu, neste cenário,

enquanto contracultura da juventude

Hip-Hopper.

De 2010 para cá, grupos da

primeira geração do Hip-Hop baiano

começaram a repensar suas

referências, como por exemplo o RBF

(Rapaziada da Baixa Fria), Fúria

Consciente e OPANIJÉ que, em 2020,

começaram o projeto "Ancestralidade

Musicalizada", lançando músicas que

se baseiam em religiões de matriz

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

africana: na composição das letras, na

indumentária dos rappers, na capa dos

EPs e na composição melódica que

mescla atabaques e sons eletrônicos.

Uh! Neto, filósofo, doutor em educação

e rapper de Cruz das Almas (BA),

relatou em entrevista que, quando era

mais jovem, sua música tinha uma

abordagem mais parecida com o

Facção Central, mas ele se sentia

esgotado quando acabava de se

apresentar; após algumas orientações

ancestrais, se reencontrou a partir de

uma outra forma de fazer rap, trazendo

para o centro de suas referências a

vivência do interior baiano e a sua

relação com a ancestralidade e as

religiões de matriz africana. Simples

Rap'ortagem brinca com temáticas e

diferentes levadas, se apresentam em

banda e transitam por vários assuntos

e formas de rimar, e João Merín é

assertivo a respeito das suas

influências sonoras do pagodão, dos

blocos afro e da música eletrônica.

No final das contas, no mesmo

território e/ou região (levando em

consideração o recôncavo baiano

também), encontra-se diferentes

formas de fazer e viver o rap, ora

dialogando e buscando brechas no

mercado, ora recusando-o; diferentes

referências, pontos de partidas, flows,

vivências e elaborações sobre o que é

(e o que pode ser) música(s) baiana(s).

Todos os grupos e rappers aqui

mencionados, pode-se afirmar, não

estão interessados em apenas disputar

os sentidos de música baiana, mas

também disputam as questões raciais e

as referências afro-brasileiras que

rodeiam o debate sobre música baiana

enredado, atualizado e reinventado em

uma nova roupagem pelo axé.

Identidades, cultura popular e

músicas negras

Tendo em vista culturas

nacionais e o debate em torno da

identidade, Hall (2019) traz para o

centro do argumento o discurso

enquanto um dispositivo de poder que

costura as diferenças, transformando-

as em unidades. Em Cultura Brasileira

e Identidade Nacional, Renato Ortiz

(1999: 2006) nos dá pistas para

compreender tanto o processo de

constituição da cultura brasileira e

identidade nacional quanto a

importância do debate acerca de

identidades negras. Uma vez que falar

em cultura brasileira é falar sobre

poder, Ortiz defenderá que "a

identidade nacional está

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

profundamente ligada a uma

reinterpretação do popular pelos

grupos sociais e à própria construção

do Estado brasileiro" (p.8).

Em outras palavras, o Estado se

constitui à luz de relações assimétricas

de poder, articulando-se em torno da

pretensão de suprimir diferenças

intrarregionais e demarcando suas

diferenças em relação às identidades

de outros países. Processo que foi

levado à máxima no final do século XIX

e início do século XX com intelectuais

brasileiros preocupados com a

transformação da colônia em nação.

Mariza Corrêa nos dá algumas pistas

sobre este contexto pós-abolição, tão

central para compreender as

articulações entre identidade nacional e

produção de conhecimento sobre as

relações raciais brasileiras:

Em termos teóricos, a ciência

da época tinha preparado

terreno onde o racismo se

acomodava muito bem. Nina

Rodrigues parece apenas ter

levado às últimas

consequências os supostos

científicos de seu tempo. Quem

sabe por ter tentado comprovar

empiricamente as crenças de

sua geração é que recebeu

críticas dos que preferiam

18 Importante mencionar que Nina Rodrigues

atuou na cidade de Salvador e seu trabalho

mais emblemático (O fetichismo do Negro

brasileiro) foi feito em terreiros de candomblé.

deixar ao futuro a solução dos

problemas que enunciaram, ou

que tratavam eles num nível

menos científico (Correa, p. 67,

1998)18.

No contexto de pós-abolição, o

negro aparece como fator dinâmico na

vida social e econômica brasileira, e

marca a reavaliação de sua posição

pelos intelectuais e produtores de

cultura que, até então, no Romancismo,

vinham "privilegiandos" narrativas tão

(românticas quanto racistas) em torno

dos indígenas. A questão racial,

portanto, passa a ser associada ao

progresso da humanidade, e o negro e

o indígena são compreendidos como

entraves civilizatórios. Ortiz prossegue:

"a temática da mestiçagem é neste

sentido real e simbólica; concretamente

se refere às condições sociais e

históricas da amálgama étnica que

transcorre o Brasil, simbolicamente

conota as aspirações nacionalistas que

se ligam à construção de uma nação

brasileira".

Em meio a este contexto do final

do século XIX, estudos em torno de

raça antropológica19 estavam em alta

19 Ortiz apoia-se em Silvio Romero para afirmar

que esta noção de raça antropológica diz

respeito a parâmetros biológicos e qualidades

psicossociais das nacionalidades.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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em meio aos recentes Estados-Nação

que buscavam consolidar suas

identidades pelas Américas e Caribe.

As ideias sobre mestiçagem emergem

enquanto salvação para a degeneração

das características do povo

afrodescendente e aqui que chamo a

atenção para o trabalho de Gilberto

Freyre. Ortiz irá afirmar:

A ideologia da mestiçagem,

que estava aprisionada nas

ambiguidades das teorias

racistas, ao ser reelaborada

pode difundir-se socialmente e

se tornar senso comum,

ritualmente celebrado nas

relações do cotidiano, ou nos

grandes eventos como o

carnaval e o futebol. O que era

mestiço, torna-se nacional. [...]

Ao retrabalhar a problemática

da cultura brasileira, Gilberto

Freyre oferece ao brasileiro

uma carteira de identidade

(2006, p. 41 e 42).

Freyre, portanto, não pensou o

Brasil a partir da raça antropológica,

mas sim, a partir da cultura, como Franz

romantizada e equivocada) as

qualidades do mestiço, produzindo um

distanciamento entre biológico e social.

Neste sentido, torna-se nebuloso as

fronteiras do pertencimento racial e

inaugura-se uma identidade nacional

mestiça que, em outras palavras, passa

a estimar práticas culturais da

população negra e indígena, sem

deixar de marginalizar e produzir

vulnerabilidades para essas

populações. Utilizando palavras de

Ortiz, poderíamos dizer que o desafio

para o movimento negro é pensar como

retomar manifestações negras que

estão "marcadas com o signo da

brasilidade" (p.44, 2006).

Retomo a ideia de que Salvador

pode ser um micro-retrato do Brasil

para pensarmos conflitos raciais,

identidades e mestiçagem. Podemos

afirmar que a construção da baianidade

tem como pano de fundo o mesmo

emaranhado de ideias e pretensões

que a própria brasilidade, uma vez que

"o mito das três raças é neste sentido

exemplar, ele não somente encobre os

conflitos raciais como possibilita a

todos se reconhecerem como

nacionais" (idem). Um exemplo de

como os conflitos raciais são

acomodados sob a ideia de baianidade

pode ser evidenciado a partir da música

"É d'Oxum", de Gerônimo (1985), que à

época, já estava experimentando o que

viria a se consagrar como axé:

Nessa cidade todo mundo é

d'Oxum

Homem, menino, menina,

mulher

Toda essa gente irradia magia

[...]

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A força que mora n'água

Não faz distinção de cor

E toda cidade é d'Oxum

Ao afirmar que toda a cidade é

d'Oxum e que a própria orixá não faz

distinção de cor, o cantor tensiona e

tenta dissolver a dimensão negra das

religiões de matriz africana. O mesmo

poderíamos dizer da música "O canto

da cidade", quando Daniela Mercury

(1992) afirma "a cor dessa cidade sou

eu". E o cantor Saulo Fernandes (2023)

que comunica também esta baianidade

em sua recente música "Bahia Batuque

Orixá":

Sua boca de Rio Vermelho

A Bahia solar no espelho

Amaralina

O sorriso Barra de Ondina

A menina, maré, melanina

Baiana [...]

Deus me livre de não ser

baiano

De não ter carnaval todo ano

De chegar o verão e eu ficar

sem lhe ver

Pula, pipoca

Pula bonito

Quem me pariu?

Bahia, batuque, orixá

Algo inerente ao Hip-Hop no

Brasil é a íntima ligação com a soul

music e a influência dos bailes black no

nascimento do Hip-Hop brasileiro. Ortiz

traz a seguinte provocação:

Quando os movimentos negros

recuperam o soul para afirmar

sua negritude, o que se está

fazendo é uma importação de

matéria simbólica que é

ressignificada no contexto

brasileiro. É bem verdade que

o soul não supera as

desigualdades de classe ou

entre países centrais e

periféricos, mas eu diria que de

uma certa forma ele "serve"

melhor para exprimir a angústia

e a expressão racial do que o

samba, que se tornou nacional

(2006, p.44).

Quando digo provocação, refiro-

me a ideia de que o samba parou de dar

conta da afirmação da negritude,

angústia e expressão racial, como Ortiz

sugere. Discordamos, nesse sentido,

mas chamamos a atenção para a

particularidade de cada cidade do

Brasil que em maior ou menor grau

produz continuidades e

descontinuidades a partir das heranças

culturais locais, bem como renova seus

aparatos e estabelece novas conexões.

No mais, o argumento nos serve para

refletir sobre a identidade Hip-Hopper

construída em Salvador no que diz

respeito a importação de matérias

simbólicas exteriores ao território,

tendo em vista as materialidades locais

da música baiana e da baianidade que

já não lhe cabiam.

Aspri (RBF) relembra que nos

anos 1990, no início do movimento Hip-

Hop em Salvador, a galera usava touca

e camiseta preta no sol do meio dia de

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Salvador, e indica como foram muito

influenciados pelo o que estava sendo

produzido no sudeste, se afastando

fortemente da música baiana. O grupo

OPANIJÉ afirma, por outro lado, que o

axé se consolidou como cultura juvenil

mainstream, de modo que não cabiam

outros gêneros musicais produtores de

diálogos com a juventude não tivessem

espaço. Neste sentido, o rap,

classificado sob o guarda-chuva de

música alternativa, dividia lugar com a

galera do rock e da música eletrônica,

onde tudo que não fosse música baiana

era, portanto, música alternativa. Em

um cenário em que a música era um

vetor de forjar identidades e

humanidades, a "soberania do axé"20,

para aquela geração de jovens, parecia

significar um afastamento com as

práticas culturais locais; fato que

justifica também a maior atenção para

o sul, sudeste e cenário internacional.

Uma vez que "todas as

identidades estão localizadas no

espaço e no tempo simbólicos" (Hall, p.

41, 2019), a baianidade reivindicada e

monopolizada na sobrerrepresentação

20 Esta expressão foi utilizada pelo grupo e por

este motivo a citamos entre aspas.

21 Pensando aqui estética enquanto conteúdo

discursivo, roupas que utiliza em shows e

branca no axé, significou para a

juventude negra Hip Hopper um

afastamento do que lhes era comum no

que diz respeito ao território e ao

discurso. Contudo, a partir de 2010,

estes mesmos rappers começam a

experimentar novas formas de fazer

rap. Aspri, por exemplo, em nossa

entrevista, apontou para a importância

de descentralizar as referências

estéticas do Hip-Hop do eixo Sul-

Sudeste para ampliar o olhar para

outras culturas populares e referências

do Norte e Nordeste, especialmente

para compreender que existem muitas

formas de fazer rap.

Uh! Neto salienta que o Hip-Hop

teria o objetivo de reconectar as

pessoas, de atentar para si e para a

ancestralidade negra. Elementos que

em sua carreira revelam essas

mudanças de posicionamento, no

sentido de buscar mobilizar novas

linguagem a partir de sua vivência no

interior do recôncavo baiano e nos

aprendizados de terreiro em suas

composições e estética21. O grupo

OPANIJÉ grava, em 2012, o disco

referências que mobiliza em videoclipes e

capas de música ou álbuns.

230

COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.211-233, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

"Encruzilhada", que é fortemente

marcado pelo candomblé e pelas

referências sonoras soteropolitanas,

com a presença de Letieres Leite22, por

exemplo. O ápice deste movimento

aconteceu durante a pandemia, quando

os grupos RBF, OPANIJÉ e Fúria

Consciente23 se juntam e começam o

projeto "Ancestralidade Musicalizada",

no qual eles gravam raps e produzem o

videoclipe inspirados, principalmente,

pelas vivências de terreiro e pelo pan-

africanismo.

Considerações finais

Tendo em vista os conflitos

raciais particulares do território de

Salvador, mas os debates acerca da

identidade nacional e cultura brasileira,

foi interesse dos autores refletir sobre

como os jovens de Salvador forjaram

suas identidades em meio aos

dissensos e cinismos da cidade

antinegra e sobrerrepresentação

branca, explorando o groove da música

negra. Este movimento descrito como

22 Letieres Leite foi músico e educador e

expressivamente reconhecido na cidade de

Salvador a partir do estudo da música afro-

percussiva e dos diálogos transatlânticos, em

especial, com a música cubana. Nasceu em

1959 e faleceu em 2021.

23 Fúria Consciente é um grupo de rap que

dialogou e dialoga muito com a galera de

afastamento e reaproximação após

quase 20 anos é particular desta

primeira geração de Hip-Hoppers e não

necessariamente se desdobra nos

jovens de 2024, até porque a nova

juventude está se forjando a partir de

um outro contexto e com um outro

aparato de referências. João Merín, por

exemplo, em 2019 inaugura seu estilo

que mescla pagodão e rap, em 2022

lançou um disco de rap e música

percussiva, com foco especial para o

samba-reggae.

Diante deste contexto de

afastamento e aproximação, vale

destacar ainda os debates que

perpassam, por exemplo, a moralidade

conservadora e machista incrustada no

Hip-Hop do final do século XX. Em

algumas entrevistas, os rappers

destacam, por exemplo, como o

dançarino Jacaré24 era visto de forma

negativada por parte do Hip-Hop por

ser um homem gay. Segundo o rapper

Aspri (RBF):

Então, eu tive a oportunidade

de conversar com ele (o

Salvador, mas que na verdade é de Lauro de

Freitas.

24 Edson Gomes Cardoso dos Santos, vulgo

Jacaré, foi dançarino do grupo de pagode É o

Tchan! e foi expressivamente reconhecido

como um grande artista, coreógrafo e

dançarino a partir de meados dos anos 1990.

231

COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.211-233, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Jacaré) sobre essa questão

artística e o que ele curtia e ele

curtia rap. Ele ainda ia pros

shows de rap, em paralelo ao

Tchan. Aí, ele me deu uma

camisa do Racionais MCs, né?

Eu achei louco assim, porque a

relação entre o rap e a música

baiana era bem rachada por

conta da influência que nós

tivemos do sul na nossa

música, da parte do Brasil do

sul na determinação de como a

gente deveria se comportar no

norte ou no nordeste. Então,

essa parte regional influenciou

muito. A gente bloqueava, a

gente achava que não existia

diálogo, o que menosprezava a

outro tipo de cultura, outra

forma de fazer arte. Então, a

arte, a partir do momento que

eu estava conversando com

ele, eu percebi que se as

bandas, os grupos de Salvador,

ou da Bahia, ou do Nordeste,

tivessem um diálogo maior com

outros tipos das culturas

populares, outros tipos de

dança e tudo, a gente estaria

hoje em outro patamar artístico

e também com

profissionalismo em alta, mais

ainda, e até com poder

aquisitivo maior em relação a

grana mesmo, entendeu?

Discussões em torno de

masculinidades, sexualidades e

moralidades não foram o foco deste

artigo, mas é importante destacar que

certamente essas questões

possibilitariam outros caminhos para

discussões sobre identidades. Não

propomos aqui nenhuma reflexão

totalizante sobre o contexto musical da

Salvador dos anos 1990.

Ademais, diante do contexto de

sobrerrepresentação branca e

consolidação do axé como música

baiana, os Hip-Hoppers dos anos 1990

assumem a postura disruptiva e miram

seus olhares em outras referências que

contemplem corpos negros, como o

reggae e o rap do sul e sudeste. Neste

contexto em que os blocos afro eram

também latentes, esses jovens do Hip-

Hop também apreciavam música

percussiva e participavam destes

circuitos, mas não se utilizavam destas

referências ainda. Já na primeira

década dos anos 2000 há uma

mudança de posicionamento devido a

diálogos em torno do panafricanismo e

da vivência com as religiões de matriz

afro-brasileira. O que significou

também uma mudança na cena

soteropolitana.

Por fim, sobre a capital afro que

é uma cidade antinegra, vale

retomarmos o trabalho de Osmundo

Pinho (p. 234, 2021): "como Christen

Smith descreve, em Salvador, vivemos

paradoxo, ou dualidade, muito

semelhante à celebração, exaltação da

cultura negra e ao genocídio do povo

negro".

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COSTA, Gabriela; ROSSI, Gustavo. "O Nordeste que você não viu": notas

sobre Hip-Hop, axé-music e identidades juvenis em meio a antinegritude

da Capital Afro. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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Florianópolis. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.234-259, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

possibilidades de uma economia criativa alternativa a partir das experiências

do movimento Hip-Hop em Florianópolis

Alice Hübner Franz1

Eloise Livramento Dellagnelo2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65571

Resumo: O presente artigo tem como objetivo central analisar as práticas artísticas e organizativas do

movimento Hip-Hop em Florianópolis e refletir sobre como essas práticas podem contribuir para a

construção de uma economia criativa alternativa na cidade, tendo como base a perspectiva real ou

substantiva de economia proposta por Polanyi. Nos últimos anos tem se fortalecido, em Florianópolis,

um discurso em torno da economia criativa no qual a perspectiva de cultura está fortemente orientada

para uma ideia de mercado, a qual tende a excluir e marginalizar setores criativos, incluindo o setor

cultural, que não possuem um alinhamento à essa lógica. Buscando alcançar o objetivo deste artigo,

realizou-se um estudo de caso sobre o movimento Hip-Hop em Florianópolis, com a coleta de dados

por meio de observação participante, 24 entrevistas semiestruturadas e análise de documentos. A partir

da análise feita acerca das práticas artísticas e organizativas do movimento Hip-Hop em Florianópolis

foi possível identificar elementos que apontam para uma outra forma de economia, que pode ser vista

como uma perspectiva alternativa de economia criativa, distinta da perspectiva dominante atualmente

promovida na cidade. As práticas do Hip-Hop, por outro lado, oferecem uma visão distinta sobretudo

por se aproximarem da noção substantiva de economia, destacando aspectos como a importância da

solidariedade, da coletividade, do apoio mútuo, da confiança e da possibilidade de autossustentação.

Palavras-chave: Hip-Hop; economia criativa; economia; alternativa econômica.

"We don't just want money, We want money, fun and art" - thinking about possibilities for an

alternative creative economy through the experiences of the Hip-Hop movement in Florianópolis

Abstract: This article aims to analyze the artistic and organizational practices of the Hip-Hop movement

in Florianópolis and reflect on how these practices can contribute to the construction of an alternative

1Doutora em Administração pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Integrante do

Observatório da Realidade Organizacional, SC (UFSC). E-mail: alicefranz1@gmail.comm. ORCID:

https://orcid.org/0000-0001-8475-2178.

2Doutora em Engenharia de Produção pela Universidade Federal de Santa Catarina. Docente do

Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal de Santa Catarina

(PPGAdm/UFSC). Pesquisadora do Observatório da Realidade Organizacional, SC (UFSC). E-mail:

eloiselivramento@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7586-0302.

Recebido em 01/12/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

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- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

Florianópolis. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.234-259, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

recent years, a discourse surrounding the creative economy has gained strength in Florianópolis, where

the cultural perspective is strongly oriented towards a market-based idea that tends to exclude and

marginalize creative sectors, including the cultural sector, that do not align with this logic. To achieve

the objective of this article, a case study was conducted on the Hip-Hop movement in Florianópolis, with

data collection through participant observation, 24 semi-structured interviews, and document analysis.

From the analysis of the artistic and organizational practices of the Hip-Hop movement in Florianópolis,

it was possible to identify elements pointing to another form of economy, which can be seen as an

alternative perspective of creative economy, distinct from the dominant perspective currently promoted

in the city. Hip-Hop practices, on the other hand, offer a distinct vision, particularly by aligning with the

substantive notion of economy, highlighting aspects such as the importance of solidarity, collectivity,

mutual support, trust, and the possibility of self-sustainability.

Keywords: Hip-Hop; creative economy; economy; economic alternative.

"No solo queremos dinero, queremos dinero, diversión y arte" - pensando en las posibilidades

de una economía creativa alternativa a partir de las experiencias del movimiento Hip-Hop en

Florianópolis

Resumen: Este artículo tiene como objetivo analizar las prácticas artísticas y organizativas del

movimiento Hip-Hop en Florianópolis y reflexionar sobre cómo estas prácticas pueden contribuir a la

construcción de una economía creativa alternativa en la ciudad, basándose en la perspectiva real o

sustantiva de la economía propuesta por Polanyi. En los últimos años, se ha fortalecido en Florianópolis

un discurso en torno a la economía creativa, en el que la perspectiva cultural está fuertemente orientada

hacia una idea de mercado, que tiende a excluir y marginalizar los sectores creativos, incluido el sector

cultural, que no se alinean con esta lógica. Para alcanzar el objetivo de este artículo, se realizó un

estudio de caso sobre el movimiento Hip-Hop en Florianópolis, con recolección de datos a través de

observación participante, 24 entrevistas semiestructuradas y análisis de documentos. A partir del

análisis de las prácticas artísticas y organizativas del movimiento Hip-Hop en Florianópolis, fue posible

identificar elementos que apuntan a otra forma de economía, que puede ser vista como una perspectiva

alternativa de economía creativa, distinta de la perspectiva dominante actualmente promovida en la

ciudad. Las prácticas del Hip-Hop, por otro lado, ofrecen una visión distinta, sobre todo por acercarse

a la noción sustantiva de economía, destacando aspectos como la importancia de la solidaridad, la

colectividad, el apoyo mutuo, la confianza y la posibilidad de autosostenibilidad.

Palabras clave: Hip-Hop; economía creativa; economía; alternativa económica.

possibilidades de uma economia criativa alternativa a partir das experiências

do movimento Hip-Hop em Florianópolis

Introdução

Nos últimos anos, a temática da

economia criativa tem estado em

evidência, figurando tanto no discurso

político a partir de iniciativas

governamentais e de organismos

internacionais, sendo traduzidas em

diferentes práticas, inclusive de

políticas públicas, quanto no discurso

acadêmico, sendo discutida em

236

- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

Florianópolis. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.234-259, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

pesquisas e estudos nacionais e

internacionais. Enquanto países

desenvolvidos e em desenvolvimento

conomia uma

alternativa para superar os desafios

impostos pelo processo de

desindustrialização e pela necessidade

de se reposicionar economicamente, o

debate acadêmico concentra-se em

propor discussões que ampliem o

entendimento acerca do que significa a

economia criativa, seus impactos,

limites e implicações nos mais variados

contextos.

Muito do destaque conferido à

economia criativa advém, sobretudo,

da crescente valorização e integração

de valores culturais e simbólicos em

diferentes bens e serviços passíveis de

serem comercializados, além da

expansão dos setores econômicos

culturalmente orientados, os quais vêm

assumindo um papel estratégico no que

tange ao crescimento e

desenvolvimento econômico e social

em diferentes países (Romão, 2017;

Loiola; Miguez, 2015).

Como consequência, as

indústrias da informação, da cultura e

da comunicação, em conjunto, passam

a ser percebidas enquanto motor do

crescimento econômico, culminando

em uma estratégia econômica

orientada a fomentar os diferentes

setores industriais nos quais a

criatividade desempenha um papel

central (Tremblay, 2011). O discurso

que permeia a economia criativa é o de

que a mesma traz novas oportunidades

para o reposicionamento e crescimento

de países que passaram pelo processo

de desindustrialização, ou até mesmo

aqueles que buscam o

desenvolvimento através de recursos

locais, encontrados em abundância,

como é o caso da cultura. São

exaltados seus números em torno da

contribuição para a economia, geração

de empregos e criação de renda. A

economia criativa, portanto, é

defendida como a resposta ideal para

aqueles contextos que querem atrair

produtividade, oportunidades, construir

um ambiente inovador, inclusivo,

diverso, criativo, empreendedor.

Apesar da visão positiva,

construída por parte de seus

defensores, o que se percebe é a

conformação de uma arena complexa,

heterogênea, não neutra, que articula

diferentes atores e interesses que, a

partir de suas ações, buscam significar

e preencher os sentidos acerca da

economia criativa, além de definir quais

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- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

os setores que dela fazem parte

(Jeffcutt, 2000). A economia criativa,

nesse contexto, acaba por se constituir

em um grande guarda-chuva, que

envolve tanto o conjunto das produções

artísticas e culturais, quanto o conjunto

das produções voltados à tecnologia e

informação e das criações funcionais,

como a arquitetura e o design (Madeira,

2014).

Destarte, nesse novo marco da

economia criativa, a cultura passa a ser

entendida como mais um setor

econômico incluso no cerne da

economia de mercado, ofuscando e

excluindo concepções de cultura que

não estão, de alguma forma,

subordinadas às condições

econômicas (Castro-Higuieras, 2016;

Schlesinger, 2017). Nesses termos,

existe um interesse na cultura e em

suas manifestações,

predominantemente enquanto esta

abre possibilidades para geração de

alguma forma de resultado que possa

ser passível de apropriação e

capitalização pela economia e que,

consequentemente, resultem em

índices positivos que signifiquem

alguma forma de desenvolvimento

econômico (Parada, 2016). Porém,

parte-se neste artigo, do argumento de

que as atividades desenvolvidas pelo

setor cultural abrangem uma variedade

de práticas e dimensões econômicas

que não estão, necessariamente,

imersas na economia de mercado, seja

pelo conteúdo que está sendo

produzido ou pelas características de

quem produz (Canedo, 2019; Garland,

2012; Parada, 2016).

Tendo em vista essas

considerações e inspirado na

perspectiva real ou substantiva de

economia proposta por Polanyi (1976)

a qual pode relacionar a ideia de

economia a toda forma de produção e

distribuição de riquezas (França Filho,

2007) este artigo busca analisar as

experiências artísticas e organizativas

do movimento Hip-Hop em

Florianópolis e refletir sobre como

essas práticas podem contribuir para a

construção de uma economia criativa

alternativa na cidade.

O Hip-Hop, desde sua origem e

ao longo de seus cinquenta anos de

existência, tem se consolidado como

um movimento cultural e político que,

através de suas diversas

manifestações, assume um caráter

contestatório e promove uma reflexão

social crítica. Dentre as críticas à ordem

social mobilizadas pelo movimento,

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- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

Florianópolis. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

tem-se reflexões acerca da exclusão

social, da opressão racial, das distintas

formas de violência e das

desigualdades econômicas, revelando

as condições de vida desiguais

enfrentadas por muitas pessoas,

especialmente entre as populações

pobres e negras (Souza, 1998;

Martinez; Franco, 2021; Silva, 1999).

Dessa forma, o Hip-Hop vem se

constituindo enquanto um movimento

que incorpora elementos que

constantemente desafiam e

questionam as hegemonias, sejam elas

de classe, raciais, culturais ou

econômicas. Tais aspectos fortalecem

o Hip-Hop enquanto uma forma de

expressão de resistência social e

cultural, crítica ao status quo e às

formas de arte dominantes. Pelo seu

caráter crítico e contestatório,

frequentemente o movimento articula

um posicionamento contrário à ideia da

cultura como mercadoria, no qual

prevalece a perspectiva de que a

produção, distribuição e consumo

cultural deve se adequar a um modelo

econômico que privilegia o mercado.

Perspectiva essa que predomina no

âmbito das construções em torno da

economia criativa, as quais se

expandiram significativamente nos

últimos anos, inclusive na cidade de

Florianópolis.

Na capital catarinense, tem se

fortalecido um discurso em torno da

economia criativa no qual a perspectiva

de cultura está fortemente orientada

para uma ideia de mercado, sendo

valorizada a partir de seu potencial em

gerar resultados econômicos e agregar

valor ao desenvolvimento e

crescimento da cidade. Na medida que

essa construção discursiva acaba se

expandindo, ela tende a marginalizar

setores criativos, incluindo o setor

cultural, que não possuem um

alinhamento à essa lógica. Isso resulta,

conforme ressaltam Silva e Teixeira

(2021), em uma tensão que se

manifesta entre a organização da

produção artística e cultural do Hip-Hop

e aquilo que os agentes econômicos e

do mercado anseiam, justamente por

não levarem necessariamente sua

atividade fim como algo que envolve a

busca pela lucratividade.

Este estudo adota uma

abordagem qualitativa, sendo um

estudo de caso focado no movimento

Hip-Hop de Florianópolis. A pesquisa

foi conduzida entre dezembro de 2022

e dezembro de 2023, com coleta de

dados por meio de observação

239

- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

Florianópolis. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.234-259, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

participante (em reuniões, grupos de

WhatsApp e eventos culturais), 24

entrevistas semiestruturadas e análise

de documentos (notícias, publicações

em redes sociais, conversas em grupos

de WhatsApp). A análise dos dados foi

realizada com base na análise do

discurso, uma vez que todas as

práticas sociais têm um caráter

discursivo. A análise do discurso refere-

matérias-primas e informações

(Howarth; Stavrakakis, 2000, p. 6).

Economia criativa considerações

sobre a relação entre cultura e

economia

Ainda que a cultura esteja cada

vez mais presente nas diversas esferas

da vida social é, contudo, na sua

relação com a dimensão econômica

que tem havido um crescente interesse,

sendo objeto de atenção privilegiada de

estudos científicos, bem como de police

makers (Miguez, 2007). É, conforme

Miguez (2007), a partir desse ponto de

vista que deve ser compreendida a

emergência da economia e das

contemporâneas mais potentes que

representam o enlace entre cultura e

Mesmo que o interesse da

economia no campo da cultura não seja

algo recente (Miguez, 2007, Parada,

2016; Canedo; Dantas, 2016) é,

contudo, a partir dos anos 1990 que

esse debate é renovado com a

emergência de um novo deslocamento

provocado por força de uma novidade

advinda do contexto anglófono

(Miguez, 2009). Trata-se da noção de

economia criativa, a qual articula, nos

discursos acerca do desenvolvimento

econômico, social e urbano, a cultura

juntamente com a criatividade (Canedo;

Dantas, 2016).

Ao olhar para estudos que vêm

sendo desenvolvidos em torno da

cultura e economia criativa (Fahmi;

Mccann; Koster, 2017; Klaus, 2008;

Skavronska, 2017; Canaan, 2019;

Flew; Kirkwood, 2021; Procopiuck;

Freder, 2020; Santos; Gonçalves;

Simões, 2019) percebe-se que muitos

deles reproduzem uma visão de cultura

e de economia criativa fortemente

centrada na ideia de negócios, a partir

de um posicionamento e de uma

argumentação pautados em uma

perspectiva econômica, voltada ao

desenvolvimento. A cultura e a

240

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

criatividade, assim, tornam-se insumos

para gerar resultados econômicos,

perpassados por uma racionalidade

instrumental-formal.

Especificamente a cultura,

nesses termos, se torna útil nas

estratégias de renovação urbana, no

aumento da competitividade e da

reputação de territórios e no fomento ao

turismo. Contribui para o

desenvolvimento sustentável de

regiões, proporciona entretenimento e

fomenta o consumo, gerando efeitos de

emprego e renda. Explora-se o

potencial da cultura em gerar novas

formas de crescimento econômico. No

âmbito da economia criativa, tais

estudos privilegiam o valor econômico,

comercial, financeiro que a cultura é

capaz de agregar à produção

capitalista, em detrimento de outras

formas de valor. Argumenta-se,

portanto, que, mais do que nunca, com

a emergência da economia criativa, a

cultura tem sido vista enquanto um

setor econômico em crescimento, que

gera emprego, riqueza e

desenvolvimento (Greffe, 2015).

Conforme aponta Canedo

(2019), ao mesmo tempo em que os

números relacionados à economia

criativa buscam demonstrar a

potencialidade dos setores criativos

para a economia, também acabam por

associar as organizações deste meio à

modelos de negócio imersos no modelo

de produção capitalista. Ou seja, as

práticas que têm prevalecido no âmbito

da economia criativa, assim como

também no campo dos estudos da

economia da cultura, refletem e

reforçam os domínios e métodos da

economia contemporânea de mercado,

sobretudo no que concerne à

preponderância do paradigma

neoclássico, hegemônico na economia

(Throsby, 2003).

Porém, conforme argumenta

Reis (2009), a economia não está

restrita ao mercado. Como

consequência, as dimensões

econômicas presentes no âmbito das

organizações culturais que fazem parte

da economia criativa são múltiplas, não

sendo pautadas única e

exclusivamente pelo modelo capitalista

de produção e por uma economia de

mercado (Canedo, 2019).

Pode-se pensar, assim, na

existência de outros princípios

econômicos que impulsionam o

desenvolvimento das atividades que

englobam o campo da cultura, não

orientados exclusivamente pelo lucro,

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mas por princípios como reciprocidade,

solidariedade, respeito, participação,

autonomia, etc. (Silva et al., 2011).

Frente a isso, defende-se que é

possível pensar em alternativas que

desafiem essa visão restrita, adotando,

para tanto, uma visão econômica mais

ampla, que leve em consideração

outros fatores envolvidos nas

atividades em torno da economia

criativa. É nesse contexto que se busca

ressaltar algumas das contribuições de

Karl Polanyi para o desenvolvimento do

pensamento econômico, com o objetivo

de expandir a noção de economia para

além de tomá-la apenas como sinônimo

de mercado.

Para além da economia de mercado

as ideias de Karl Polanyi

No cerne do pensamento de

Polanyi, reside a crítica à centralidade

do mercado na sociedade, a partir da

qual o autor destaca a ausência de

economias dirigidas pelo mercado em

momentos anteriores à Revolução

Industrial (Silva et al., 2011). Salienta

Polanyi:

Todos os tipos de sociedades

são limitados por fatores

econômicos. Somente a

civilização do século XIX foi

econômica em um sentido

diferente e distinto, pois ela

escolheu basear-se num

motivo muito raramente

reconhecido como válido na

história das sociedades

humanas e, certamente nunca

antes elevado ao nível de uma

justificativa de ação e

comportamento na vida

cotidiana, a saber, o lucro

(2000, p. 47).

De acordo com Polanyi (2000),

nesse sistema de mercado, em vez de

a economia estar embutida nas

relações sociais, são as relações

sociais que estão embutidas no sistema

econômico. A partir do século XIX, o

que ocorre, de acordo com o autor, são

mudanças nas estruturas institucionais

e no imaginário social que levam à uma

relativa desvinculação e

autonomização da esfera econômica

do tecido social, resultando na

conformação de uma sociedade de

mercado (Schneider; Escher, 2011).

Deste modo, como expõe Polanyi

econômico pelo mercado é

consequência fundamental para toda a

organização da sociedade: significa,

nada menos, dirigir a sociedade como

Uma sociedade de mercado é,

portanto, um tipo único e sem

precedentes históricos de organização

social, imprescindível para o

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desenvolvimento de uma economia de

mercado. Polanyi entende uma

sistema autorregulável de mercados;

[...] uma economia dirigida pelos preços

do mercado e nada além dos preços do

autor que, o advento da sociedade de

mercado não seria possível sem que

transformados, de forma forçada e

fictícia, em mercadorias. Assim:

Uma economia de mercado

deve compreender todos os

componentes da indústria,

incluindo trabalho, terra e

dinheiro. [...] Acontece, porém,

que o trabalho e a terra nada

mais são do que os próprios

seres humanos nos quais

consistem todas as

sociedades, e o ambiente

natural no qual elas existem.

Incluí-los no mecanismo de

mercado significa subordinar a

substância da própria

sociedade às leis do mercado.

[...] O trabalho, a terra e o

dinheiro obviamente não são

mercadorias (Polanyi, 2000, p.

93).

Deste modo, não somente

produtos finais, mas o processo que

envolve sua produção e a reprodução

social dos indivíduos, os quais

necessitam vender sua força de

trabalho para alcance da sobrevivência,

ficam condicionados ao mecanismo do

mercado (Schneider; Escher, 2011).

Infere-se, portanto, a partir do

pensamento de Polanyi, que toda

sociedade acaba por ser modelada

para que o sistema opere conforme as

leis da economia de mercado. É,

afirmação familiar de que uma

economia de mercado só pode

fun

(Polanyi, 2000, p. 77). Porém, essa

maneira de entender a economia a

partir da predominância do mercado,

que encontra amparo em uma definição

formalista de economia, acaba

tornando-se reducionista já que: a)

parte do pressuposto da escassez; b)

pressupõe que o comportamento dos

indivíduos é guiado a partir de um

cálculo utilitário das consequências

(França Filho, 2007). Esse

ampliação da compreensão do que seja

o ato econômico e de seu sentido para

a vida em sociedade, na direção de sua

ressignificação enquanto forma de

Filho, 2007, p. 7).

Pode-se pensar, assim, em uma

alternativa que se aproxime da

concepção de uma economia real ou

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substantiva, como vão chamar alguns

autores (Godelier, 1976; França Filho,

2007; Schneider; Escher, 2011) ,

conforme destacado por Polanyi

(1976). O significado dessa visão de

se encontra o homem com respeito a

natureza e a seus semelhantes para

conseguir o sustento. Se refere ao

intercâmbio com o entorno natural e

social, na medida em que é esta

atividade a que propicia os meios para

(Polanyi, 1976, p. 289). A economia,

portanto, é pensada enquanto um

processo instituído em dois níveis: i)

referente à interação estabelecida entre

o indivíduo e seu ambiente natural e

social; b) referente a institucionalização

desse processo (Machado, 2012).

A concepção substantiva da

economia deriva sobretudo do

reconhecimento, por parte de Polanyi,

de produzir e distribuir

riquezas que existiram/existem longo

da história, nas distintas culturas

humanas, ou seja, dos diferentes

princípios do comportamento

econômico, a saber: a reciprocidade

(relacionada ao padrão institucional de

simetria), redistribuição (relacionada ao

padrão institucional de centralidade) e

intercâmbio (relacionada ao padrão

institucional de mercado).

Tais princípios históricos podem

ser resumidos, conforme descreve

França Filho (2007) com base em

Laville (1994), em três distintas formas

de economia, tendo em vista seu

rearranjo na modernidade. Nesse

sentido, a economia permite: a) uma

economia de mercado: toma como

base o mercado autorregulado e está

baseada nas trocas impessoais e na

equivalência monetária; b) uma

economia não mercantil: fundada no

princípio da redistribuição e baseada

em relações de trocas verticalizadas e

pelo seu viés obrigatório; c) economia

não monetária: orientada pela lógica da

dádiva (dar, receber e retribuir), pelo

princípio da reciprocidade.

Frente ao exposto, optou-se,

neste artigo, por adotar essa

concepção de economia plural, a qual

se desdobra da concepção substantiva

(real) da economia desenvolvida por

Polanyi (1976) e que abrange uma

variedade de maneiras de produzir e

distribuir riquezas (França Filho, 2007).

Essa forma de compreender a

economia, segundo França Filho

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econômico para além da visão

dominante, que reduz seu significado à

ideia de economia de mercado,

permitindo, ainda, perceber certas

-se,

portanto, a partir desse trabalho,

produzir uma imagem mais complexa e

socialmente incorporada da cultura no

âmbito da economia criativa

contemporânea, a partir da qual leva-se

em consideração valores mais do que

capitalistas (Luckman, 2018). É nesse

contexto que o movimento Hip-Hop

parece se constituir em uma dessas

possibilidades alternativas no campo

cultural.

Situando o movimento Hip-Hop do

Bronx à Florianópolis e a sua relação

com a economia criativa na cidade

O Hip-Hop emerge no final dos

anos 1970, em Nova Iorque, no Bronx.

Seu surgimento está atrelado a um

contexto social de profundas

modificações no cenário urbano das

grandes metrópoles, ocasionadas pelo

período pós-industrial (Rose, 1994).

Mudança nas estruturas e

oportunidades de emprego,

exacerbação da discriminação (raça e

gênero) e aumento da população em

situação de vulnerabilidade social e

econômica foram algumas das

consequências trazidas pela

desindustrialização (Rose, 1994). É

nesse cenário de acirramento das

desigualdades, que impactaram,

sobretudo, a população afro-

americana, latino-americana e

caribenha, que o Hip-Hop emerge,

dando voz às tensões sociais e

contradições presentes na paisagem

urbana de Nova Iorque (Rose, 1994).

Por meio da música (rap), da

dança (breaking) e das artes gráficas

(graffiti), o Hip-Hop foi se firmando

enquanto um movimento artístico,

cultural e político, ligado sobretudo à

juventude negra e periférica, que utiliza

o espaço da rua como palco das suas

manifestações e como instrumento de

denúncia das desigualdades e de luta

por melhores condições de vida. É arte

engajada construída por meio de um

movimento que, através de

mecanismos culturais de intervenção

que valorizam o autoconhecimento,

traz à tona críticas à ordem social, ao

racismo estrutural, à forma como a

história foi sendo oficialmente

construída (Silva, 1999).

Ainda que o Hip-Hop, através

das suas diferentes manifestações,

envolva aspectos associados à

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economia e ao mercado, ele abrange,

também, muitas características que se

distanciam dessa lógica. O movimento

Hip-Hop, constitui- se, por exemplo,

enquanto um ampliador das noções

convencionais de cidadania e

democracia, envolve espontaneidade e

liberdade de criação, preza por

princípios coletivos e pelo

protagonismo dos agentes culturais,

traz a ideia de transformação, de

criação de espaços de sociabilidade e

pertencimento, além de ter um

envolvimento político explícito,

sobretudo ao abordar questões de

raça, de classe e de gênero (Félix,

2018; Souza, 2016; Silva; Teixeira,

2021).

Existe, conforme ressaltam Silva

e Teixeira (2021), uma tensão que se

manifesta entre a organização da

produção artística e cultural do Hip-Hop

e aquilo que os agentes econômicos e

do mercado anseiam, justamente por

não levarem necessariamente sua

atividade fim como algo econômico,

que envolve a busca pela lucratividade.

Além disso, as expressões do Hip-Hop

muitas vezes fogem dos padrões

artísticos, estéticos e comerciais

convencionais e socialmente

construídos, sendo considerada por

Importante mencionar que ao

longo do seu desenvolvimento, os

elementos centrais do Hip-Hop foram,

também, sendo desterritorializados e

levados para diversas metrópoles.

Através dos diferentes meios, o Hip-

Hop se espalhou pelo mundo,

alcançando jovens que passaram a

reinterpretar suas vivências cotidianas

em suas realidades a partir das práticas

e símbolos culturais gestados em

outros contextos (Silva, 1999). É assim

que o Hip-Hop chega ao Brasil, em São

Paulo, nos anos 1980. De acordo com

Félix (2018), o Hip-Hop foi aos poucos

sendo traduzido no contexto brasileiro,

chegando primeiro nos bailes black,

ganhando, posteriormente, as ruas

principalmente através do breaking.

Cabe destacar ainda, segundo o autor,

que sua emergência no contexto

brasileiro se deu de forma parcelada,

ou seja, seus elementos foram sendo

adotados pelas pessoas sem que

fossem feitas muitas ligações ou

relações com o que já vinha sendo

praticado, por exemplo, em termos de

dança nos bailes black. Ademais, o Hip-

Hop brasileiro foi lentamente

assumindo seu papel contestador

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político e racial mais explícito,

prevalecendo, no início, um caráter

mais cultural e de lazer.

Especificamente no contexto de

Florianópolis, o Hip-Hop surge a partir

do final dos anos 1980 sobretudo a

partir do rap (Souza, 1998) e,

atualmente, se encontra bastante

difundido na cidade. Mesmo que a cena

no Hip-Hop de Florianópolis esteja

ainda em desenvolvimento, se

comparada com outras capitais,

percebe-se que há uma busca por

ocupar espaços e marcar a presença

desse movimento no cotidiano da

cidade.

É, portanto, um movimento

urbano, que atrai jovens, em sua

maioria negros e moradores da

periferia, de Florianópolis, do Estado de

Santa Catarina, não sendo raro

encontrar também jovens de outros

estados. O palco é a rua, as praças, os

terminais e os ônibus. A ocupação da

cidade de diferentes maneiras é uma

característica marcante, seja através

das batalhas de rima, de batalhas de

poesias, de competições de breaking

ou pelos graffitis nos muros da cidade.

Atualmente estima-se que

existam aproximadamente vinte pontos

na cidade que promovem a cultura Hip-

Hop, os quais reúnem grupos de vinte

a cem pessoas. Tais encontros

caracterizam-se por serem realizados

semanalmente, em dias diversos, bem

como em diferentes pontos da cidade.

Além disso, essas atividades se

caracterizam por atraírem um público

que participa de forma espontânea. As

atividades normalmente são

organizadas e produzidas de forma

independente, em geral sem apoio do

poder público, utilizando-se dos

recursos disponíveis no local. É,

portanto, um movimento independente,

inclusivo, que acontece e se justifica

através da ocupação dos espaços

urbanos, por meio de intervenções e

ações coletivas culturais e de caráter

educativo.

Diante do crescimento do

movimento e da sua expressão nos

espaços públicos da cidade,

consequentemente ele acaba se

tornando mais visível, diferenciando-se,

tanto pelo comportamento, quanto pelo

padrão estético que criam e utilizam

(Souza, 2009). Importante mencionar

que a expansão do movimento por

Florianópolis ocorre em paralelo com o

desenvolvimento de um projeto que

busca direcionar as estratégias de

desenvolvimento da cidade com foco

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na economia criativa. Esse projeto cria

uma representação da cidade que

invisibiliza certos grupos de acordo com

seus interesses, especialmente

aqueles que desafiam a ordem social

estabelecida, como é o caso do Hip-

Hop (Souza, 2009).

Nos últimos anos, Florianópolis

tem se destacado no cenário da

economia criativa nacional. Isso se

deve, em grande parte, ao seu

desenvolvimento tecnológico e

inovador, que a levou a ser

reconhecida, inclusive, como a Ilha do

Silício da América Latina. Em

decorrência disso, a cidade acaba se

destacando em diversos índices e

rankings voltados à economia criativa,

como na recente publicação do Índice

de Desenvolvimento Potencial da

Economia Criativa (IDPEC), em que

figura em primeiro lugar entre as

capitais brasileiras analisadas.

Desde 2014, Florianópolis faz

parte da Rede de Cidades Criativas da

UNESCO, sendo a primeira cidade

brasileira a ganhar a chancela na área

da gastronomia. É neste contexto

também que surge, em 2020, a Rede

de Economia Criativa de Florianópolis,

criada com objetivo de buscar apoio e

fomento às políticas públicas das

atividades da economia criativa.

Além dessas, outras iniciativas

vêm sendo implementadas com intuito

de fomentar a economia criativa na

cidade, as quais se caracterizam pela

defesa dos benefícios gerados através

do seu fomento, sobretudo aqueles

relacionados aos resultados

econômicos e suas contribuições para

o crescimento e desenvolvimento para

a cidade. Percebe-se que o discurso da

economia criativa que vem sendo

hegemonicamente construído em

Florianópolis está pautado na

valorização econômica da criatividade,

sendo a mesma defendida enquanto

um importante vetor de crescimento e

desenvolvimento econômico. Nesses

termos, a economia criativa acaba

estando associada à lógica de

mercado, que privilegia investimentos

em setores que geram lucro e

incentivam a competitividade. Tem-se a

predominância de uma visão de

economia voltada para o mercado, que

se concentra na ideia de oferta e

demanda, que enfatiza a importância

da concorrência e da propriedade

privada e o fomento de organizações,

como salienta Canedo (2019),

orientadas ao mercado e

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fundamentadas em um modelo de

produção capitalista.

Ainda que se tenha essa

construção sobre a ideia de economia

criativa dominante na cidade, a mesma

não está isenta de questionamentos e

resistências. É nesse contexto que

emerge o papel que a cultura

desempenha, já que ela pode ser

identificada como um dos elementos

que está articulado e que faz parte da

economia criativa.

Assim, passou-se a pensar

sobre a possibilidade de existência de

uma alternativa cultural a partir do

estudo do movimento Hip-Hop no

cenário da economia criativa em

Florianópolis, analisando aspectos

como: ideia de valor cultural,

motivações, dinâmicas de organização

e execução das atividades, mobilização

de pessoas, experiências de trocas,

distribuição de tarefas e funções,

tomada de decisão, mobilização de

recursos e estrutura de apoio e

recompensas.

Articulando alternativas à economia

criativa dominante a partir do

movimento Hip-Hop de Florianópolis

Especificamente no contexto do

Hip-Hop de Florianópolis, diversas

manifestações artísticas e culturais,

como as batalhas de rima e de poesia

e a organização de eventos em torno do

graffiti, podem servir de exemplo de

como o movimento pode representar

outra perspectiva de economia criativa.

Um primeiro aspecto a ser analisado

refere-se a forma como se percebe o

valor que a cultura Hip-Hop gera e

transmite. Nesse sentido, as

manifestações artísticas e culturais do

Hip-Hop não só proporcionam um

espaço para colocar em prática versos

e expandir repertórios, como servem

como plataforma para a troca de

experiências e capacitação.

Além da importância de tais

manifestações para a vivência e

promoção em torno da cultura Hip-Hop,

elas acabam tornando-se um espaço

de construção de rede de apoio e

acolhimento, de desenvolvimento

pessoal e profissional e de construção

de novas sociabilidades. Nesse

sentido, as manifestações do Hip-Hop

acabam tornando-se espaços de

inclusão e participação coletiva ligadas

ao território. A fala do entrevistado

Visão de Futuro expressa a importância

desses espaços criados pelo

movimento:

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transformações da cultura")

[...] além de ser um movimento

cultural que enriquece a saúde

da comunidade, que dá o

espaço da gente poder falar

aquilo que muitas vezes está

trancafiado, que a gente não

sente a liberdade, que a

sociedade não dá pra gente,

toda hora oprimido, toda hora

alguém vai estar apontando um

dedo pra você. Na batalha isso

meio que se dissipa. A gente

acaba vendo as pessoas se

sentindo à vontade pra poder

falar coisas que não sentem,

pra poder, como a gente usa o

termo, explanar situações que

são mais sensíveis, que muitas

vezes as pessoas não vão dar

bola, não vão escutar (Visão de

Futuro).

Prevalece nesses encontros do

Hip-Hop pela cidade, a valorização dos

artistas locais, a divulgação dos

trabalhos desses artistas, o

compartilhamento de experiências e

vivências, o lugar de protagonismo de

quem faz a cultura acontecer os quais

são, na maioria das vezes, jovens

negros e que vivem em locais

periféricos, além de ser um espaço de

criação de vínculos e sociabilidade.

No que tange às motivações

para realização das manifestações,

aspectos como a criação de uma

cultura do pertencimento, a

aprendizagem compartilhada, a

promoção de interesses coletivos e do

bem comum são aspectos motivadores

que permeiam a realização das

manifestações artísticas e culturais

coletivas no âmbito do Hip-Hop da

cidade.

São levados em consideração

outros fatores que orbitam a economia

criativa que estão muito mais

relacionados à dimensão social (como

a solidariedade, coletividade,

pertencimento, crescimento mútuo) que

vão além da lógica de mercado

predominante e da motivação pelo

lucro. Na lógica da noção substantiva

de economia, como desenvolvido por

Polanyi (1976), a prioridade está na

satisfação das necessidades humanas

e sociais, com foco no bem-estar e na

integração social. No caso do Hip-Hop,

destacam-se valores e motivações que

se aproximam mais com a conformação

de uma noção substantiva de

economia, não monetária (França

Filho, 2007) do que com a de mercado.

As atividades artísticas e culturais do

Hip-Hop funcionam mais como espaço

onde as pessoas fortalecem laços e

desenvolvem um senso de

pertencimento e de comunidade, do

que a ideia de competição, de

eficiência, de priorização dos

interesses individuais e da busca por

alcançar o lucro.

250

- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

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transformações da cultura")

Outro fator importante a ser

destacado refere-se ao fato de que a

organização e a realização das

manifestações artísticas e culturais em

torno do Hip-Hop na cidade também

revela uma dinâmica de como as

atividades são organizadas e

executadas que valoriza aspectos

como a colaboração, autossuficiência e

o engajamento comunitário e não

necessariamente a ideia em torno da

construção de empreendimentos com

fins utilitários e que buscam a

lucratividade (França Filho, 2007).

É comum a existência de

práticas de troca não monetárias e da

solidariedade na realização das

manifestações artísticas e culturais, as

quais são concretizadas através de, por

exemplo, participação de artistas do

Hip-Hop de forma colaborativa e troca

de serviços, sobretudo entre membros

do movimento. Na fala abaixo tem-se

um exemplo prático da dinâmica de

funcionamento da organização das

manifestações do Hip-Hop, com

destaque para a colaboração e esforço

coletivo:

[...] Cada um gira um

pouquinho, eu trago uma caixa

de som, empresto uma

extensão para o vizinho. A

[inaudível] ali com as planilhas,

com os canetões da TAG,

organiza a documentação. E é

um pouquinho de cada, sabe?

A gente vai no mercado,

compra uma água para os MC

que vem rimar. E é isso, o

movimento. E um pouquinho de

cada um já soma, e a gente faz

acontecer. A gente não tem o

recurso, porque muitas vezes

os empresários, a galera que

tem dinheiro estão tirando da

onde era para acontecer. A

gente vai e busca e faz

acontecer (Sonho em Verso).

No movimento Hip-Hop é

possível perceber que muitas

atividades se baseiam e funcionam a

partir de uma aproximação com a lógica

da dádiva (dar, receber e retribuir). Isso

pode ser percebido ao se analisar a

questão da mobilização de pessoas. Os

participantes costumam contribuir para

o movimento sem necessariamente

esperar um retorno financeiro como

contrapartida. Em vez disso, se

envolvem pensando no bem-estar

coletivo e no impacto positivo que

podem gerar. A reciprocidade, princípio

descrito por Polanyi (1976), torna-se

um elemento fundamental nas

interações no movimento. As atividades

do Hip-Hop, em geral, são produzidas

de forma independente, sem patrocínio

ou apoio do poder público, e realizadas

por um grupo de pessoas que atuam de

forma voluntária, sem receber

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- possibilidades de uma economia criativa

alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

Florianópolis. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

nenhuma forma de recompensa

monetária.

Além disso, é comum perceber a

criação de uma rede de apoio em que

são abertos espaços nas

manifestações para, por exemplo,

contribuição voluntária e divulgação de

trabalhos artísticos de membros do

movimento, em que o retorno pode vir

em termos do desenvolvimento de

parcerias ou colaborações, seja na

divulgação de eventos, reconhecimento

ou apoio nas atividades culturais. A fala

de uma das entrevistadas ilustra esses

elementos, ressaltando que muitas

contribuições são feitas como forma de

reconhecimento do trabalho de quem

também se dedica para as atividades

do movimento:

A gente fala assim: se você

nunca perdeu nada para o rap,

você nunca vai ganhar. [...] É

uma necessidade, né? De

quem realmente constrói o

movimento Hip-Hop. E as

pessoas que constroem o

movimento elas são muito

criativas nessa forma de buscar

um autossustento. Isso acaba

se tornando realmente uma

rede, né? Então tem a amiga

que vende paçoca, tem o cara

que vende o CD dele. [...] Então

a galera acha diversas formas

de conseguir monetizar o seu

corre que não seja só a música

para conseguir sobreviver

(Verso Urbano).

Além disso, é possível perceber

que a colaboração e o apoio mútuo

também são comuns ao olhar para as

experiências de trocas criadas, a partir

das quais percebe-se a prevalência da

formação de uma rede de fomento

econômico, onde os próprios

participantes colaboram com o sustento

e a manutenção das atividades de

outros. Uma rede de trocas entre os

participantes que não se baseia

unicamente em termos de trocas

monetárias, mas na formação de um

sistema colaborativo e solidário. Um

esforço coletivo que acaba, como

salientado por França Filho (2007),

estimulando todo um circuito de

relações socioeconômicas locais que

envolvem uma lógica de rede. A fala

abaixo ilustra como uma atividade em

torno do Hip-Hop pode mobilizar uma

pluralidade de iniciativas econômicas

que vão desde a comercialização de

produtos até a ajuda mútua entre os

participantes.

É uma coisa que a gente gera

de dentro pra fora pra que as

coisas aconteçam. Porque,

tipo, um evento que rola

movimenta toda uma

quebrada, entendeu? Então, é

a tiazinha que vai vender uma

cerveja, é a mina que tá na

faculdade e precisa pagar as

contas [...] então, é tudo um

pouco e a gente vai se

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alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

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Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.234-259, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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fortalecendo. Porque não tem

essa coisa, tipo assim, você

não pode fazer. Ou você não

pode colocar a tua barraca

aqui, ou você não... Tudo é

liberado, você fazer, você

vender, você chegar, né?

Porque é um movimento

coletivo e a gente se sente à

vontade pra fazer esse

escambo, né? Que acaba

sendo uma troca (Poesia

Valente).

Em termos de gestão das

atividades, percebe-se a prevalência da

gestão colaborativa viabilizada por

meio de uma estrutura horizontal onde

os recursos e conhecimentos são

compartilhados, sem a existência de

uma hierarquia ou concentração de

poder e de recursos, como comumente

são observados em organizações

empresariais.

Pode-se observar também que

se adota uma abordagem de gestão

mais flexível, menos estruturada, sem

muitas normas ou processos

estabelecidos e padronizados, com

maior abertura para adaptações, sem

um planejamento muito rigoroso. Em

termos de distribuição de tarefas e

funções, pode-se perceber que as

mesmas são realizadas pelos próprios

organizadores que contam, por vezes,

com a colaboração pontual de

participantes externos em atividades

específicas e especializadas, como, por

exemplo, na função de DJ. É comum

que as pessoas envolvidas na

organização assumam diversas

funções conforme necessário e de

acordo com a disponibilidade de cada

um, sem a existência de uma divisão

clara e formal de papéis e funções.

Já em termos de tomada de

decisão, elas comumente ocorrem a

partir do consenso diante de

discussões abertas e colaborativas

entre organizadores de eventos. Como

ressalta a entrevistada Verbo Sincero

difícil, é óbvio, porque são vários

pensamentos, são várias pessoas,

mentalidades diferentes, vivências

diferentes, mas a gente sempre tenta

ser ao máximo, o mais compreensível

possível,

Alguns desses aspectos podem

ser observados nas falas abaixo de

entrevistados envolvidos com

organização de atividades e ilustram

uma forma de organizar guiada pela

cooperação e pela colaboração

coletiva:

Então, nosso grupo de

organização, a gente lança as

ideias, sempre reunião, todo

mundo em conjunto. Nunca

tem ninguém em cima de

ninguém. Aí a nossa divisão de

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alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

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Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.234-259, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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tarefas sempre fica entre o

mestre de cerimônia, quem vai

ajudar a carregar os

equipamentos. [...] Quem tá no

movimento tá porque quer, não

é porque é obrigado por estar

pago. E se é pago, estourou

(Verso Vivo).

[...] a gente é uma equipe, a

gente preza muito pela

equidade das funções. Então o

que eu sei fazer qualquer uma

da organização, e não só da

organização, mas que se

disponha do público, pode

fazer também, desde

apresentar uma batalha, fazer

uma folhinha de chave, rimar

também, fazer poesias na rua

declama (Visão de Futuro).

Outra característica presente

nas manifestações do Hip-Hop está

relacionada à mobilização de recursos

e se refere à autossuficiência na

manutenção e sustento das atividades,

tanto em termos financeiros quanto em

termos de estrutura. As atividades são

promovidas sem depender de grandes

financiamentos, patrocínios ou

estruturas econômicas convencionais.

Em muitos casos, os recursos

financeiros são provenientes de

contribuições espontâneas feitas

através de doações dos próprios

membros, da comercialização de

produtos ou por meio da arrecadação

de dinheiro de forma coletiva (rifas,

passar chapéu). No que tange aos

recursos materiais e estruturais, faz-se

o uso daquilo que se tem disponível,

tanto em termos da utilização dos

espaços públicos e sua infraestrutura,

como também a utilização de

equipamentos emprestados e auxílio

de voluntários, já que o recurso

financeiro para custeio de compra de

equipamentos, aluguel de espaço ou

pagamento de salários é escasso.

Abaixo, a fala ilustra algumas

estratégias utilizadas para viabilizar

financeiramente e operacionalmente as

manifestações do Hip-Hop:

Financeiramente, a gente é se

vira. A gente pede colaboração,

quem quiser apoiar, apoia. Se

não, a gente dá um jeito de

levantar uma grana, vende

salgado, faz alguma coisa. Mas

o importante é sempre estar

girando. Querendo ou não, é

isso que alimenta, tá ligado? É

por uma causa. A gente

sempre tem que dar um jeito.

Se não for com grana

envolvida, que seja. Vai ser

com contribuição do cara que

colabora, que está sempre

junto. Então, premiações, a

gente sempre dá um jeito de

viabilizar. Se não a gente faz

uma rifa pra levantar grana, a

gente sempre dá algum jeito.

Porque, como eu falei, é a

ação, é o fato de querer fazer é

o que consegue (Verso Vivo).

A lógica do improviso acaba

ganhando certo protagonismo no modo

de gerenciar os recursos necessários à

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concretização das atividades, sendo a

manifestações da autossuficiência das

atividades.

A utilização de práticas de

colaboração e auxílio mútuo acabam

tornando-se também expressões da

lógica da dádiva e da reciprocidade,

cujo objetivo é a continuidade das

maior, ao invés da garantia da

satisfação das necessidades

individuais ou do lucro. Em uma noção

substantiva de economia, as atividades

econômicas são adaptadas visando

atender necessidades coletivas, não

pela lógica do mercado.

Outro aspecto importante refere-

se às estruturas de apoio e

recompensas. São poucos os membros

que conseguem viver e se sustentar

financeiramente a partir das atividades

no Hip-Hop, sendo, muitas vezes,

necessário o envolvimento em outras

atividades profissionais. Alguns até

conseguem receber alguma

remuneração (através de shows, graffiti

comercial etc.) mas, na maior parte das

vezes, a remuneração não é suficiente

para tornar-se a principal fonte de

renda. Nesse sentido, a motivação está

muito mais relacionada ao afeto e

gratidão pela cultura e pela vontade de

contribuir para o desenvolvimento do

movimento do que pelo retorno

financeiro. A fala de Ritmo da Rua

mostra o quanto o envolvimento com o

Hip-Hop é frequentemente traduzido

em termos de motivação afetiva, do que

necessariamente pelo retorno

financeiro:

É, um faça você mesmo né. [...]

Mas acho que depois de um

tempo como organização, tu

acaba notando que isso

deveria ser um trabalho

remunerado. Porque somos

agentes culturais, a gente tá

fazendo a cena local de

Florianópolis. E não tá

recebendo nada. Bom, a gente

tá recebendo, porque é uma

baita troca. A gente sente muito

satisfeito e a gente recebe,

assim, todo um carinho

também de várias minas. Acho

que o que paga, assim, é a

gente ver... Ah, foi a primeira

vez que eu rimei. [..] Então

essas coisas acabam sendo

uma forma de estímulo, assim,

pra gente continuar (Ritmo da

Rua).

Outrossim, é importante

mencionar que a desvalorização,

informalidade e precariedade que

predomina no âmbito do trabalho

artístico e cultural no Hip-Hop acaba,

inclusive, dificultando o

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- possibilidades de uma economia criativa

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reconhecimento do trabalho artístico e

cultural como uma forma de trabalho

legítima.

Considerações Finais

Tendo em vista os aspectos

mencionados, que refletem dimensões

da economia criativa do Hip-Hop em

Florianópolis, é possível identificar

elementos que apontam para uma

outra forma de economia, que pode ser

vista como uma perspectiva alternativa

de economia criativa. As práticas do

Hip-Hop oferecem uma visão distinta

sobretudo por se aproximarem da

noção substantiva de economia,

destacando aspectos como a

importância da solidariedade,

coletividade, apoio mútuo, confiança e

possibilidade de autossustentação.

Não se nega a presença de

práticas próximas a uma economia de

mercado por parte de algumas

manifestações do movimento, no

entanto as práticas criativas e culturais

promovidas não são orientadas

fundamentalmente pelo lucro. O Hip-

Hop ilustra a possibilidade de

existência de organizações e atividades

em torno de uma economia nas quais

os indivíduos participam

voluntariamente, sem serem guiados

necessariamente por motivações

racionais instrumentais, mas na busca

pelo fortalecimento dos laços sociais,

reconhecimento, troca de afetos e bem-

estar. Além disso, a experiência

salienta a existência de organizações

que surgem e se sustentam a partir de

iniciativas coletivas e que envolvem

atividades econômicas sem possuir

necessariamente como objetivo de sua

existência a acumulação para benefício

de poucos. A presença da lógica da

dádiva manifestada a partir das trocas

não monetárias e das práticas de

solidariedade e coletividade que

fortalecem a ideia de apoio mútuo e

crescimento conjunto também são

representativas para pensar uma

concepção substantiva de economia

criativa alternativa nesse meio.

A criatividade, no Hip-Hop em

Florianópolis, se manifesta não

somente através da prática artística

contestatória, mas também nas

distintas formas de se buscar gerar

renda, de financiar e sustentar as suas

atividades, na adaptação para

utilização dos recursos disponíveis,

entre outros. Muitas vezes, a realidade

que circunda as atividades artísticas e

culturais do Hip-Hop e suas práticas

econômicas baseadas no improviso, na

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alternativa a partir das experiências do movimento Hip-Hop em

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adaptação, na informalidade, na

construção coletiva e na ajuda mútua,

distancia-se da visão mercadológica e

comercial preconizada pela visão

dominante em torno da economia

criativa. Tal fato retrata uma distorção

entre o valor e a importância das

práticas culturais locais e a maneira

como essas práticas são percebidas

num contexto mais amplo da cidade.

Ao aproximar a perspectiva

substantiva da economia de Polanyi

(1976) à economia criativa a partir da

experiência do Hip-Hop, percebe-se

que existe um esforço na tentativa de

articular uma noção mais ampliada de

economia que incorpora um conjunto

de práticas que envolvem a troca, a

produção e o consumo baseados em

princípios outros, alheios à lógica da

economia de mercado (França Filho,

2007). Assim, a análise da experiência

do Hip-Hop convida a refletir acerca

das limitações e exclusões geradas

pelo modelo dominante de economia

criativa que vem sendo construído na

cidade, que tende a priorizar e

favorecer setores e manifestações

criativas que possam ser mais

facilmente ajustadas às métricas de

mercado e à lógica capitalista.

Importante destacar também

que as limitações e exclusões estão

fortemente vinculadas a questões

sociais, como o preconceito de classe e

de raça. Nesse contexto, o movimento

Hip-Hop, que surge como uma forma

de resistência e afirmação cultural,

enfrenta não só dificuldades de ser

reconhecido dentro das métricas de

valor capitalistas de mercado, mas

também o estigma social e o racismo

institucionalizado que permeiam o

campo da economia criativa. Pode-se

dizer, portanto, que a resistência ao

reconhecimento das práticas

econômicas alternativas às de

mercado, como as vislumbradas no

movimento Hip-Hop de Florianópolis,

está diretamente vinculada à um

contexto mais amplo de exclusão social

que está enraizado em uma visão

limitada e elitista da cultura, a qual

subestima e/ou negligencia as

experiências culturais que não se

enquadram, de algum modo, nos

moldes dominantes.

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Renan da Silva Palácios1

Jenniffer Simpson dos Santos2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65562

Resumo: O presente trabalho propõe uma análise dos enunciados emergentes e insurgentes do

movimento Hip-Hop na cidade de Dourados, Mato Grosso do Sul, em contraponto aos ideais neoliberais

de compartimentalização social e individualização de experiências outrora coletivas. Tendo como

referência a produção de um documentário sobre o tema, realizado no mesmo período em que esta

pesquisa foi desenvolvida, o foco da análise recai sobre os enunciados de MCs em suas entrevistas,

com o objetivo de compreender a prática da imaginação política na estruturação de discursos de

resistência às normas de vida neoliberais. A análise em questão foi conduzida paralelamente ao

acompanhamento da produção do documentário e à transcrição das entrevistas. O referencial teórico

está ancorado na teoria foucaultiana, enquanto o método utilizado é a Análise do Discurso. A

materialidade linguística dos enunciados, em relação à marginalização e à resistência ativa às normas

sociais e discursivas vigentes, constitui o principal objeto de análise. A partir disso, obteve-se que a

imaginação política se encontra efetivamente presente nos discursos analisados, funcionando não

apenas como uma forma de imaginar um mundo menos injusto, mas também como um chamado à

ação; atuando como um farol que guia os sujeitos marginalizados à resistência, valendo-se da música

e da cultura como ferramentas de subversão e transformação social. A imaginação política expressa

nos discursos das pessoas entrevistadas não é vista apenas como um ideal utópico, mas como uma

realidade concreta, através de práticas cotidianas de artistas e ativistas que compõem o movimento em

Dourados.

Palavras-chave: Hip-Hop; neoliberalismo; imaginação política.

Screams on the margin: the discursive revolt present in Hip-Hop and the political imagination as

a beacon

Abstract: This paper proposes an analysis of the emerging and insurgent statements of the Hip-Hop

movement in the city of Dourados, Mato Grosso do Sul, as a counterpoint to the neoliberal ideals of

social compartmentalization and individualization of once collective experiences. Taking as a reference

1Graduando em Psicologia pela Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD). E-mail:

renan.palacioss@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0005-5607-533X.

2Doutora em Sociologia pela Universidade de Coimbra. Professora do Programa de Pós-Graduação

em Psicologia (PPGPsi) da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Federal da Grande

Dourados (FCH/UFGD). E-mail: jennifersantos@ufgd.edu.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-

9323-0045.

Recebido em 03/12/2024, aceito para publicação em 22/12/2024.

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PALÁCIOS, Renan; SANTOS, Jenniffer Simpson dos. Gritos na margem: a

revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação política como

farol. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.260-281, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

the production of a documentary on the subject, made during the same period in which this research

was carried out, the focus of the analysis is on the MCs' statements in their interviews, with the aim of

understanding the practice of political imagination in structuring discourses of resistance to neoliberal

norms of life. The analysis in question was carried out in parallel with monitoring the production of the

documentary and transcribing the interviews. The theoretical framework is anchored in Foucauldian

theory, while the method used is Discourse Analysis. The linguistic materiality of the statements, in

relation to marginalization and active resistance to current social and discursive norms, constitutes the

main object of analysis. From this, it emerged that the Political Imagination is effectively present in the

discourses analyzed, functioning not only as a way of imagining a more equitable world, but also as a

call to action; acting as a beacon that guides marginalized subjects to resistance, using music and

culture as tools for subversion and social transformation. The Political Imagination expressed in the

speeches of the people interviewed is not just seen as a utopian ideal, but as a concrete reality, shaped

by the daily actions of the artists and activists who make up the movement in Dourados.

Keywords: Hip-Hop; neoliberalism; political imagination.

Gritos al margen: la revuelta discursiva presente en el Hip-Hop y la imaginación política como

faro

Resumen: El presente trabajo propone un análisis de las manifestaciones emergentes e insurgentes

del movimiento Hip-Hop en la ciudad de Dourados, Mato Grosso do Sul, en contrapunto a los ideales

neoliberales de compartimentación social e individualización de experiencias que alguna vez fueron

colectivas. Con referencia a la producción de un documental sobre el tema, realizado en el mismo

período en el que se desarrolló esta investigación, el foco del análisis recae en las declaraciones de los

MCs en sus entrevistas, con el objetivo de comprender la práctica de la imaginación política en la

estructuración de discursos de resistencia a las normas de vida neoliberales. El análisis en cuestión se

llevó a cabo en paralelo con el seguimiento de la producción del documental y la transcripción de las

entrevistas. El marco teórico está anclado en la teoría de Foucault, mientras que el método utilizado es

el Análisis del Discurso. La materialidad lingüística de los enunciados, en relación con la marginación

y la resistencia activa a las normas sociales y discursivas vigentes, constituye el principal objeto de

análisis. De todo ello se desprende que la Imaginación Política está efectivamente presente en los

discursos analizados, funcionando no sólo como una forma de imaginar un mundo más equitativo, sino

también como una llamada a la acción; actuando como un faro que guía a los sujetos marginados hacia

la resistencia, utilizando la música y la cultura como herramientas de subversión y transformación

social. La Imaginación Política expresada en los discursos de las personas entrevistadas no se ve sólo

como un ideal utópico, sino como una realidad concreta, moldeada por las acciones cotidianas de los

artistas y activistas que componen el movimiento en Dourados.

Palabras clave: Hip-Hop; neoliberalismo; imaginación política.

Gritos na margem: a revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação

política como farol

E não adianta fingir que não vê

lado

O preconceito é velado

Vê lá do alto do morro qual

corpo vai ser velado, vai ser

favelado

É o pai que perde o filho, é o

dedo no gatilho

É o medo do homicídio, é a

morte a domicílio, é a guerra

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

nos presídios

Carandiru, Alcaçuz, por aqui

se banaliza genocídios

Pergunta pros índios, pergunta

pros índices

Quantas dessas vítimas são

pretas?

Pergunta lá pro IML

Qual é a cor da pele que

colore suas gavetas? Hein?

Rap é tudo o que o sistema

não queria

Tudo o que o sistema não

queria

Rap é tudo o que o sistema

não queria

É o povo armado de poesia

[...]

Fabio Brazza feat. Vulto

Armados de Poesia (2020)

Introdução

Ansiando pela possibilidade de

reinventar o mundo (ou a ideia que

temos dele) através da resistência

coletiva ante ao discurso

contemporâneo de

individualização/compartimentalização

do social, debruçamo-nos sobre um

conceito polimorfo e complexo: a ideia

de imaginação política; o ponto de

convergência entre a revolta discursiva

presente no Hip-Hop e a possibilidade

de um futuro melhor. O entrelace entre

ritmo, revolta e a habilidade de pensar

crítico-criativamente sobre como a

sociedade pode ser (re)organizada,

governada e transformada.

Esse trabalho teve como

objetivo compreender o papel da

imaginação política na estruturação de

discursos de resistência ante aos

vieses de individuação e

compartimentalização do coletivo,

amplamente difundidos dentro no

neoliberalismo, e também a

segregação, violência e preconceitos

advindos da operacionalização desse

discurso. Propõe-se apresentar, nesse

sentido, uma análise sobre o

movimento Hip-Hop na cidade de

Dourados, Mato Grosso do Sul, a partir

da perspectiva da análise do discurso,

como uma forma de resistência ante a

este sistema normativo.

Dessa maneira, propomos aqui

uma experiência diferente daquela que

usualmente reafirma o pensamento e

as práticas hegemônicas, propomos

uma escrita disruptiva, parcial, visceral

e, acima de tudo, política. Ao optar por

estruturar o texto dessa maneira,

reiteramos a necessidade de uma

psicologia capaz de escutar e amplificar

o grito dos marginalizados, excluídos e

segregados, que ecoam às margens da

sociedade.

Assim sendo, falaremos aqui

não somente sobre música, arte e

poesia, mas também sobre resistência,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

luta por espaço e igualdade de direitos.

Sobre como esses discursos,

presentes em espaços reais ou

imaginados, resistem a outras

modalidades discursivas já

instauradas, como o neoliberalismo e

as suas normas de vida; e também

sobre como a Psicologia hegemônica,

herdeira de uma moralidade

aristocrática, deve cair para a ascensão

de uma outra Psicologia contra-

hegemônica, fronteiriça, anticolonial,

desfaça da ciência cartesiana e se

n.p.) e traga para o debate a memória

popular, como insistentemente

argumenta Maritza Montero (2014) e

Martin-Baró (2016).

Partimos da compreensão de

que o papel da Psicologia, nesse

contexto, não é outro senão o de aliar-

se a essas vozes insurgentes, como um

potencial instrumento de transformação

social. Esse processo envolve não

apenas a análise crítica das estruturas

opressivas que perpetuam a

desigualdade, mas também a análise

da materialidade discursiva das

narrativas que sustentam o movimento

do Hip-Hop, especialmente dentro do

contexto douradense.

Assim sendo, tomamos o Hip-

Hop, não apenas como movimento

cultural, mas como um espaço de

resistência e ressignificação. E assim o

interpretamos, pois, as letras, as

batidas, bem como os enunciados que

surgem a partir da construção de

coletividades, nos encontros e

desencontros possíveis dentro das

batalhas de rima, nos eventos culturais

oferecem um terreno fértil para a

expressão das dores, sonhos e

aspirações daqueles que foram

historicamente silenciados/as.

Dessa forma, para uma melhor

compreensão desse fenômeno dentro

do contexto douradense, delimitaremos

ao longo do texto o enunciado que dá

nome a este trabalho. Tal perspectiva

justifica-se na necessidade de uma

compreensão mais ampla sobre a

polifonia que a noção de imaginação

política mobiliza, presente nos

discursos dos MCs da cidade de

Dourados, na formação de

comunidades e também no exercício da

cidadania em oposição aos ideários

neoliberais.

Haja vista a produção do

Rap em

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um Estágio Supervisionado de Ênfase

A (processos psicossociais) do curso

de Psicologia da Universidade Federal

da Grande Dourados, voltamo-nos à

análise dos enunciados apresentados

pelos MCs em suas entrevistas,

buscando compreender o papel da

imaginação política na estruturação de

discursos de resistência ante aos

vieses de individuação e

compartimentalização do coletivo,

amplamente difundidos dentro no

neoliberalismo, e também a

segregação, violência e preconceitos

advindos da operacionalização desse

discurso.

Ao todo, foram entrevistadas

quinze pessoas para a realização do

documentário, sendo cinco mulheres e

dez homens, com idades diversas, que

juntos de outros tantos que não

puderam ser alcançados na ocasião

das gravações, por limitações de

tempo, recursos e pessoal, integram o

atual cenário douradense do Hip-Hop.

Salienta-se, em consonância a

isso, que nem todo o material colhido foi

utilizado para análise; apenas alguns

dos enunciados apresentados pelos

MCs, no contexto da gravação das

entrevistas, foram selecionados para

fundamentar o presente trabalho. Tal

decisão se fez necessária devido a

limitação de tempo para a realização da

pesquisa. Por essa razão, foram

selecionados trechos específicos das

entrevistas de quatro MCs, sendo três

mulheres e um homem, e de um grupo

de MCs, composto por quatro homens.

A análise dos enunciados foi

feita através de uma revisão

sistemática das entrevistas transcritas,

alinhada a estudos sobre a

operacionalização do discurso

neoliberal na sociedade

contemporânea e as (im)possibilidades

de resistência ante as dinâmicas de

poder que perpetuam as desigualdades

e silenciam os sujeitos das periferias

urbanas, sobretudo, quando essas

periferias estão em zona de fronteira,

como é o caso da cidade de Dourados.

O corpus da pesquisa, portanto,

pode ser definido como sendo um

recorte dos principais enunciados

apresentados pelas pessoas MCs

durante suas entrevistas; as dinâmicas

de exclusão e invisibilização social

analisadas a partir de bibliografia

básica sobre a temática e a criação de

discursos de resistência ao

neoliberalismo, enquanto sistema

normativo, no contexto da cidade de

Dourados-MS. Diante disso, o foco na

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transformações da cultura")

materialidade linguística dos

enunciados apresentados pelos MCs,

relativa à marginalização e a

resistência ativa às normas

sociais/discursivas vigentes, é

considerado o principal objeto da

análise realizada. Propõe-se

apresentar, nesse sentido, uma análise

sobre o movimento Hip-Hop na cidade

a partir da perspectiva da análise do

discurso, como uma forma de

resistência ativa ante ao neoliberalismo

e as suas nuances.

Buscou-se, nesse sentido,

estabelecer conexões e similaridades,

a partir da identificação de imaginação

política, entre enunciados que

permitissem a compreensão do

contexto e das condições de produção

de discursos de resistência a esses

processos. Esse movimento levou em

conta as vinculações históricas,

sociológicas e linguísticas, utilizando

interpretações pós-estruturalistas e da

análise de discurso (Orlandi, 1999).

Partiu-se do princípio de que o

discurso não possui uma origem fixa e

não responde a uma posse única, mas

circula; mesmo que, após ser posto em

circulação, sua origem se desfaça, ou

seja, esquecida, e que seus sentidos

não sejam controlados pelo enunciador

(Pêcheux, 1990). Reconhecemos que a

dispersão do discurso segue regras

delimitadas por uma ordem discursiva

complexa e que a exterioridade é um

componente irremediável. Portanto, a

identificação da autoria não é o foco da

análise; ao contrário, o objetivo é

compreender as condições de

produção que permitem que algo seja

enunciado, compreendido e

modificado, ou não, em um

determinado contexto espacial e

temporal (Orlandi, 1999).

Imaginação política e Hip-Hop

Diante da opressão institucional

sobre os corpos marginalizados,

surgem movimentos que versam sobre

formas de resistência ante a práticas

que legitimam e perpetuam

desigualdades, abordando a

possibilidade de transformações

sociais e comunitárias, como é o caso

do Hip-Hop. O discurso mantido pelos

rappers dentro do movimento Hip-Hop

é político de resistência e, ao contrário

da modalidade discursiva adotado

pelas instituições, pode assumir

diferentes formas de expressão

RAP (Colima; Cabezas, 2017, p. 32).

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Dessa maneira, mesmo em

condições desfavoráveis,

determinadas práticas culturais

emergem como práticas de resistência,

pregando a coletivização das

experiências, mobilização,

conscientização e intervenção político-

social, indo na contramão daquilo que

está, institucionalmente, estabelecido

(Oliveira, Sathler; Lopes, 2020), pois as

perspectivas construídas dentro desses

contextos atuam diretamente na forma

como os sujeitos compreendem as

relações sociais e a importância da

coletividade.

O rap se apresenta então não

somente como uma expressão

artística, mas como modalidade

discursiva que versa sobre as

(im)possibilidades de vida e de

mudança dos sujeitos marginalizados

socialmente. Ao reivindicar espaços

públicos, articularem experiências

coletivas e promoverem uma crítica ao

sistema e aos discursos vigentes, os

sujeitos do underground subvertem a

racionalidade neoliberal, expressando

não apenas dissidência, mas criando e

ocupando espaços de autonomia e

coletividade.

Valem-se da revolta que sentem,

decorrente dos processos de exclusão

e invisibilização social, para buscar

mudanças e conscientizar a população

sobre as estruturas de poder que

regem a vida em sociedade. Isso fica

claro, por exemplo, nas letras de

Eduardo Taddeo, ex-Facção Central,

onde o rapper diz que:

[...]

Quem não tem o padrão de

vida estabelecido na

constituição federal

Já tá em estado avançado de

putrefação

Quem tem a probabilidade de

uma morte violenta

Por sua condição financeira e

cor de pele

Já sobrevive dentro de um

túmulo

A coroa de flor

É só um detalhe para nós

Que caminhamos sem vida

Na escuridão da indigência

Viver é ter a opção de crescer

profissionalmente

E intelectualmente

De não ser metralhado pela

polícia

De não ser torturado num

sistema prisional

Puramente vingativo

Enquanto não pudermos

impedir o genocídio

O racismo

A alienação

O aprisionamento em massa

A pobreza extrema e a

anulação social

Não passaremos de cadáveres

que respiram

[...]

(Eduardo Taddeo Estamos

Mortos, 2023)

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Dessa forma, suas letras, falas e

ações, atuam como um farol para todos

aqueles que estão às margens da

sociedade, promovendo

conscientização e noção de

pertencimento, dada a semelhança

entre aquilo que é expresso em seus

versos e a realidade cotidiana dos

A partir dessas constatações,

percebe-se, muito claramente, a

presença de imaginação política nas

narrativas apresentadas pelos

rappers/MCs, de modo geral; e isso fica

ainda mais evidente na medida em que

estes sujeitos, dotados de uma posição

de fala-poder, não apenas imaginam

possibilidades de ação, mas agem,

efetivamente, em função da construção

política de coletividades insurgentes,

buscando a inconformidade como fator

comum. Assim sendo, podemos

interpretar esse conceito

[...] como uma forma de

transcender a realidade política

e, assim, desafiar a

conformidade. Ela pode ser

usada para visualizar possíveis

futuros e trazer à vida um

passado real, mas distante.

3No original: [...] a way of transcending political

reality, and thus challenging conformity. It can

be used to visualize possible futures and to

bring to life a real but distant past. It can be a

consciously applied strategy or an unconscious

way of processing desire. In a broad sense,

Pode ser uma estratégia

aplicada conscientemente ou

uma maneira inconsciente de

processar o desejo. Em um

sentido amplo, a imaginação

política destina-se a designar

todos esses processos

imaginativos pelos quais a vida

coletiva é simbolicamente

experimentada e esta

experiência mobiliza-se com

vista à consecução de objetivos

políticos (Glaveanu; Saint

Laurent, 2015. apud.

Duncombe; Harrabye, 2021, p.

2. Tradução nossa)3.

Compreender essas

manifestações a partir do prisma da

análise do discurso nos permite

vislumbrar a construção de narrativas

que recuperam a centralidade do

coletivo e da justiça social, permitindo

que os sujeitos imaginem e atuem,

politicamente, na contestação das

estruturas sociais vigentes. A

resistência, então, é tida não apenas

como um ato de oposição, mas uma

prática criativa que busca construir

novos caminhos e possibilidades de

resistência, desafiando as imposições

de um sistema que desvaloriza a vida

comunitária.

those imaginative processes by which collective

life is symbolically experienced and this

experience mobilised in view of achieving

political aims (Glaveanu and Saint Laurent

2015, p. 559).

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

O interesse em sufocar as

subjetividades e evitar que os

indivíduos pensem crítico-

criativamente é político. Aqueles que

detém o poder do discurso, possuem a

capacidade de manipular a verdade e

assim obscurecem a capacidade

criativa dos sujeitos, mantendo-os

alienados e fáceis de controlar. O

sufocamento da capacidade criativa se

manifesta na sujeição do discurso e nos

atravessamentos que constituem o

sujeito que ainda não despertou a

consciência sobre a própria situação;

diferentemente daqueles que

constituem o cenário do Hip-Hop e

utilizam da revolta que sentem para

imaginar um futuro melhor, valendo-se

de uma modalidade discursiva, também

política, para geração de mudança.

Dessa maneira, o Hip-Hop se

apresenta como uma possibilidade de

resistência a partir da formação de uma

identidade social e coletiva frente ao

discurso neoliberal de

compartimentalização do social.

Discurso esse que visa a criação de

corpos dóceis e obedientes, sem se

importar com o processo de exclusão,

marginalização, sofrimento psíquico e

angústia, sentidos na pele pelos

sujeitos que por ele são agenciados.

Assim, a imaginação política

oferece o aporte contra-hegemônico

que os sujeitos precisam para desafiar

as políticas neoliberais e seus efeitos

de marginalização, promovendo assim

novas formas de pensar e agir que

buscam reverter a lógica opressiva e

excludente das normas de vida

oriundas do neoliberalismo enquanto

sistema normativo. Assim, ao

compreender a profundidade e as

nuances desses processos, pode-se

dar início ao desenvolvimento de

estratégias de resistência que não

apenas contestem, mas transformem

as estruturas de poder que perpetuam

a marginalização e o silenciamento das

periferias urbanas.

A hegemonia do discurso neoliberal

neoliberalismo surge como uma

tentativa de dar conta das tensões

teóricas e das crises econômicas e

sociais da transição entre as metades

do século XX, mas torna-se uma

política econômica e consolida-se,

sobretudo, como uma racionalidade

p. 3). Entretanto, devido às implicações

desse sistema sobre outras áreas para

além da economia e a política, o

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

neoliberalismo, enquanto discurso,

tornou-se hegemônico e, mais ainda,

transfigurou-se em um sistema

normativo.

Um dos principais autores que

tratam sobre essa questão é Harvey

(2008), que discute os processos

formativos desse sistema ao redor do

mundo, impulsionado pelo fenômeno

da globalização, em sua obra O

neoliberalismo: história e implicações.

No livro em questão o autor descreve o

termo como um conjunto de práticas

políticas que objetiva o pleno exercício

de liberdades e capacidades

empreendedoras individuais no âmbito

de uma estrutura institucional,

caracterizada por direitos à propriedade

privada, livres mercados e livre

comércio. Todavia, constata-se que, ao

longo de seu desenvolvimento, o

neoliberalismo transformou a forma

como a distribuição de poder ocorre

dentro da sociedade, ganhando vida

própria e desmembrando-se do

capitalismo tradicional, não mais

limitando-se a essa definição.

Nesse sentido, estabelece-se

novas relações e usos possíveis para o

termo, e atribui-se a ele o caráter

hegemônico, que se dá, em grande

parte, devido a forma e efetividade

como esse sistema afeta e modifica os

modos de pensamento dos sujeitos na

sociedade, incorporando-se às

maneiras cotidianas de interpretação,

vivência e compreensão do mundo

(Harvey, 2008), além, claro, da forma

como fundamenta certas práticas

institucionais, legitimando a ideologia

neoliberal e sustentando as (novas-

velhas) relações de poder.

Pode-se afirmar, nesse sentido,

que,

O neoliberalismo, enquanto

racionalidade, é pautado na

premissa de que o mercado é o

modelo ideal para todas as

relações sociais, o que implica

em um modo de viver baseado

na competitividade, no lucro

máximo e na crença de que

tudo ou todos pode(m) ser

negociado(s) (Coelho; Neves,

2023, p. 4).

E que, portanto, não deveria ser

reduzido meramente a uma ideologia,

tipo de política econômica ou

contradição do capitalismo, e sim

interpretado como um sistema

normativo particular composto por um

conjunto de discursos, práticas e

dispositivos (Dardot; Laval, 2016) que,

para existir, demanda de novos modos

de ser e pensar (Foucault, 2005, p.

219).

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Visto que o produto desse

sistema é um modo particular de ser

sujeito (Caponi; Daré, 2020, p. 303),

onde os atravessamentos neoliberais e

a lógica da individualização influenciam

as possibilidades do sujeito (Safatle;

Silva Junior; Dunker, 2020), devemos

compreender que esse contexto de

produção de subjetividades (e porque

não vulnerabilidades) molda a(s)

forma(s) de resistência e agência dos

sujeitos (Furlin, 2013).

Territorialidade e marginalização no

cenário douradense

Considerando que as políticas

neoliberais frequentemente resultam

em segregação socioespacial e

reforçam, por meio da opressão e de

discursos meritocráticos, as

desigualdades sociais, abordaremos o

fenômeno da organização espacial da

sociedade como um exemplo da

manutenção do poder em detrimento

das subjetividades e vozes dos sujeitos

marginalizados. Entretanto, para que

isso seja possível faz-se necessária a

compreensão sobre o que é a

territorialidade e quais as influências

dela sobre o processo de

marginalização dos sujeitos das

periferias urbanas.

Sack (1986) afirma que a

territorialidade pode ser interpretada

como um dispositivo de controle social

utilizado por certos agrupamentos para

delimitar e efetivar o controle sobre um

determinado recorte sociodemográfico.

Isso resulta de uma complexa relação

entre as dimensões políticas,

econômicas e culturais de um território,

que podem se transformar de acordo

com os interesses daqueles que estão

territorialidade passa a ser entendida,

então, como estratégia espacial de

controle e influência, marcada por

intencionalidade por parte dos atores

2018, p. 24).

Assim sendo,

A periferização não é uma

conseqüência natural do

crescimento urbano, mas uma

forma racional de promovê-lo

com a segregação social e

espacial, dando aos pobres a

pobreza das condições de vida

que a própria urbanização

segregada produz: distância

excessiva, precariedade de

transporte e vias de acesso,

das construções, da infra-

estrutura em rede, de

segurança, de serviços os mais

diversos etc (Espinheira;

Soares, 2006, p. 5).

Tal organização espacial é uma

manifestação clara das políticas

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PALÁCIOS, Renan; SANTOS, Jenniffer Simpson dos. Gritos na margem: a

revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação política como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

neoliberais que perpetuam a

desigualdade e a exclusão social.

Exclusão essa simbólica, diga-se de

passagem, uma vez que existem,

mesmo que precariamente, estruturas

limitam significativamente as

perspectivas e possibilidades de ação

dos sujeitos alvo da segregação devido

a sua ineficácia. Objetiva-se, a partir

a exclusão e a desigualdade, na

medida em que naturalizam a ideia de

que certos grupos sociais são, por

natureza, problemáticos e/ou menos

merecedores de recursos e

oportunidades.

Em última análise, a

marginalização, decorrente do uso

político da territorialidade em

consonância com o discurso neoliberal,

serve como uma ferramenta de controle

social e visa a manutenção da ordem

discursiva estabelecida (Foucault,

2014a), impedindo que os sujeitos

marginalizados desafiem as estruturas

de poder dominantes (Foucault,

2014b).

No contexto douradense,

observou-se claramente esse processo

ao mapear os locais onde as batalhas

de rima acontecem ao longo dos dias

da semana. Exceto pela chamada

Praça Antônio João, localizada bem no

centro da cidade, as demais

localidades apresentam como padrão e

fator comum o distanciamento da

região central.

Tal constatação pode ser

interpretada como o processo de

marginalização, no sentido literal e

simbólico da palavra, da cultura Hip-

Hop na cidade de Dourados MS, uma

vez que, mesmo contando com a

no Parque dos Ipês e, por fim, a

Antenor Martins, não há qualquer

incentivo da prefeitura municipal para

fomento cultural do Hip-Hop na cidade.

Esse cenário leva os sujeitos

que integram o movimento a articular-

se por conta própria para viabilizar a

expressão da angústia e revolta que

sentem em forma de arte e poesia em

locais públicos, como uma forma de

afirmação de suas existências. Essa

dinâmica se aproxima das heterotopias

em Foucault (2021), onde as mesmas

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PALÁCIOS, Renan; SANTOS, Jenniffer Simpson dos. Gritos na margem: a

revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação política como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

demarcam, tal qual o exercício da

imaginação política, a transformação

de espaços comuns em locais de

significação alternativa, onde novas

formas de poder e identidade são

negociadas e afirmadas a partir do

deslocamento da visão disciplinar do

espaço público para uma prática de

resistência.

ocupação das praças, em sua

maioria distantes do centro, expõe a

marginalização simbólica e territorial da

cultura Hip-Hop, ao mesmo tempo que

transforma esses locais em espaços

alternativos de poder e expressão.

Cada batalha, portanto, reafirma a

presença de vozes historicamente

invisibilizadas, questionando dinâmicas

excludentes e consolidando novas

narrativas de pertencimento e

protagonismo.

Figura 1: Mapeamento das batalhas de rima

em Dourados MS

Fonte: Autoria própria, 2024.

Essa ideia se fez presente no

discurso dos entrevistados, como na

fala do MC 1, que evidenciou a

importância desse movimento de

ocupação de espaços públicos no

exercício de uma resistência ativa e

coletiva ante ao processo de

marginalização das batalhas de rima e

do movimento do Hip-Hop:

E aí, depois da criação da

Batalha, eu fui entendendo,

acho que a grandeza de como

é participar e organizar o

movimento social e cultural, e

aí isso também foi um baque

pra mim, porque antes de

organizar, eu tinha só uma

visão de MC, e ainda uma visão

muito rasa. E aí, depois

organizando, eu tive uma visão

mais profunda sobre o que

representa estar ali ocupando o

espaço público. E aí depois

você vê que aquilo ali, e é muito

importante, não só por uma

questão de movimentar a cena

ou de rima, mas para a vida das

pessoas que estão

representa muito para as

pessoas. (Trecho da entrevista

com o MC 1).

Ao destacar o caráter coletivo e

a responsabilidade existente na

organização e realização das batalhas,

os MCs enfatizam que tais práticas não

são meramente artísticas ou para fins

de entretenimento, são também formas

de demonstrar poder e jogar luz sobre

os processos de marginalização e

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revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação política como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

silenciamento de determinados

agrupamentos sociais; isso ocorre na

medida em que mobilizam corpos e

mentes contra a opressão institucional

e fazem oposição aos discursos

hegemônicos vigentes em suas letras e

aparições públicas, que ocorrem em

diferentes localidades da cidade.

Assim, a cultura cumpre seu papel

como ferramenta de expressão, mas

também representa um modo de

resistência ativa, como destacam os

entrevistados.

A gente também tá ensinando

no palco não só como artista

cantando, a gente também tá

falando de política ali em cima.

A gente também tá levando a

militância ali em cima, né?

Quando a gente fala da nossa

comunidade, quando a gente

fala dos problemas que

ocorrem dentro da

comunidade, é óbvio que a

gente tá relatando ali é uma

parada de denúncia ali em cima

também, né? (Trecho da

entrevista com o grupo 1 de

MCs).

[...] é um movimento que critica,

né? Também crítica ao sistema

capitalista, essa é a minha

para mim, todo MC, por

exemplo, ele tem que ser um

guerrilheiro, uma guerrilheira,

porque o capitalismo não é a

entrevista com o MC 1).

O conteúdo obtido através das

entrevistas revela profunda consciência

política e criticidade por parte dos

atores sociais do movimento; tais

elementos são evidenciados por

práticas e falas que buscam, através da

construção de coletividades, a

conscientização da população

marginalizada sobre as estruturas de

poder presentes na sociedade, como

quando afirmam que o que os movem é

a coletividade e a responsabilidade

sobre estar à frente de um movimento

crítico, como destaca o MC 1 ao afirmar

Então, hoje em dia eu acho que

o que me move para continuar

fazendo a batalha, é essa

questão de que não é só sobre

uma batalha e sim sobre um

coletivo, é sobre uma luta, só

que também tem essa

grandeza, esse peso, e saber

que há uma responsabilidade

grande, que não é carregada

sozinha, mas ainda é

necessário, às vezes aos

trancos e barrancos, né?

(Trecho da entrevista com o

MC 1).

Se fazem presentes nesses

enunciados a crítica ao capitalismo (ao

neoliberalismo na medida em que se

cita a importância da coletividade), e

também a visão dos MCs sobre o Hip-

Hop como um combatente cultural. Tais

narrativas, claramente críticas,

emergem como formas de oposição à

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hegemonia dos discursos

contemporâneos de individualização e

compartimentalização do coletivo. A

cultural, evidencia que a resistência

praticada cotidianamente pelos sujeitos

que constituem o cenário douradense

do Hip-Hop não é meramente passiva,

mas uma contínua prática de

subversão e criação de espaços

discursivos, reais ou imaginados, como

quando falam de seus sonhos e

aspirações em oposição a realidade

estrutural que a eles se apresenta

atualmente. Isso fica evidente quando

afirmam seus desejos de romper com

as violências que perpetuam a

marginalização do movimento.

Pô, primeiro desejo que a gente

consiga quebrar essa violência

que a cidade tem com a com

culturas periféricas, né? Então

o primeiro passo é quebrar

sonho meu é ter mais apoio da

prefeitura, sabe? Pra gente ter,

por exemplo, é uma iluminação

melhor na praça, pra gente

poder ter equipamento

disponível, ou pelo menos uma

tomada ali pra gente conseguir

conectar um microfone e uma

caixa... Conseguir ter esse

apoio, sem ficar com medo de

sofrer violência policial da

polícia, passar ali e fazer uma

batida e assim, alguma pessoa

ser violentada de alguma

forma, porque vai ser

impacto da polícia, se ela for lá

na praça, como já foi outras

vezes nos Ipês, por exemplo,

foi truculento de uma forma

entrevista com o MC 1).

Outro aspecto relevante

apontado é a violência estrutural contra

necessidade de apoio institucional para

a manutenção desse movimento. Algo

que está, aparentemente, longe de

acontecer. Ao citar a abordagem

policial truculenta, revestida de

preconceitos, evidencia-se a

encarnação do poder disciplinar no

sufocamento de qualquer forma de

oposição às normas de vida

consideradas socialmente aceitáveis,

além da tentativa de controle dos

espaços públicos como forma de

manutenção da ordem e supressão da

dissidência. O apoio da prefeitura,

nesse caso, é uma tentativa de

legitimar a cultura do underground

nesses espaços e desafiar a repressão

advinda dos aparelhos (repressivos) do

Estado (Althusser, 1980).

Essa tentativa de legitimação do

movimento aparece nas falas de quase

todos os entrevistados, ficando

evidente quando afirmam que as

pessoas que estão fora do movimento

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revolta discursiva presente no Hip-Hop e a imaginação política como

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

não compreendem a extensão do Hip-

Hop enquanto expressão cultural,

apenas focam em conceitos pré-

estabelecidos sobre como a cultura do

underground está associada à

marginalidade.

hop as pessoas não aceitam

aquilo né, é como se fosse

marginalizado e tudo mais.

(Trecho da entrevista com a

MC 2).

E muitas vezes a gente está ali

na insegurança, com medo da

polícia, mesmo com medo da

repressão. Com medo da

galera extremista, né? Da

política, que acha que ali é

coisa de vagabundo. (Trecho

da entrevista com a MC 3).

Isso é muito importante porque

a gente tá levando a cultura,

tirando desse senso comum

que a batalha é um lugar

marginalizado, onde só traz

ideias fúteis e não, a batalha

tem muito a agregar na

cabecinha de todo mundo.

(Trecho da entrevista com a

MC 2).

Assim, a noção de

marginalização do movimento se fez

presente em todas as entrevistas

realizadas, sendo apresentada de

diferentes formas pelos entrevistados.

De um ponto de vista objetivo, pode-se

interpretar esse processo como uma

estratégia institucional de

desqualificação e controle de práticas

culturais que desafiam a norma.

Os/as MCs, enquanto alvos e

objetos dessas articulações discursivo-

políticas, em oposição a isso, utilizam

suas experiências de vida para criar

narrativas/discursos que ressignificam

as concepções prévias da sociedade

sobre o que é o Hip-Hop, contestando

todo o estigma que recai sobre o

movimento; demonstrando assim que

as batalhas são espaços de construção

e disseminação de conhecimento

crítico e cultural, como destaca a MC 4.

Toda agência que eu infrinjo

efetivamente a nível de

sociedade ou a nível de

articulações que não estão

integradas no que a gente

interpreta como sociedade, é

através da cultura. Então a

minha agência é

exclusivamente cultural, assim,

o que eu consigo dedicar

energia e ver uma mudança

acontecendo é através da

cultura, então não seria... até

eu ser uma agente social, por

exemplo, uma assistente,

alguma coisa, porque eu penso

em trabalhar nessa área, minha

agência ela é cultural, e eu

acho que é uma forma muito

legítima de trazer uma

interpretação coerente da

realidade do momento que a

gente tá vivendo e convidar

reflexões e perspectivas pro

debate. (Trecho da entrevista

com a MC 4).

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Além disso, os discursos

construídos pelos sujeitos do Hip-Hop

douradense servem também como

ferramentas de decolonização e

unificação de pessoas na medida em

que redefinem identidades e desafiam

as divisões impostas pelo colonialismo

e racismo estrutural. A discriminação

contra minorias é destacada, nesse

sentido, como um fator de relevância

para a análise, uma vez que evidencia

como o poder opera através de

determinadas práticas discursivas,

perpetuando preconceitos e

silenciando os gritos daqueles que

buscam por direitos.

Nesse sentido, a ascensão

social dessas populações e a presença

de suas narrativas na grande mídia

desafiam essas práticas e reivindicam

espaço para as vozes historicamente

marginalizadas, jogando luz sobre a

violência, literal e simbólica, do

preconceito sofrido, como destaca o

grupo 1 de MCs.

Aí desde aí, eu falei nossa,

cara. Eu pensei, né? Puff, né?

Não tem ninguém, né? Que fala

por nós, que grita. - Ô estamos

aqui! O povo Kaiowá-Guarani,

o povo Tereno tá aqui, Mato

Grosso do Sul, Pô, né? Não

tinha ninguém que falava isso

pela gente. Foi, foi quando eu

tinha o quê? Uns 6, 7 anos de

idade naquela época, saca?

Então é uma parada que já né?

Desde pequeno, eu comecei a

luta, né? (Trecho da entrevista

com o grupo 1 de MCs).

você vê que o estado é feito de

agronegócio, o estado é feito

pelo os fazendeiros, saca?

Então ali também já há um

um preconceito contra o

indígena e ainda mais por ser

um indígena cantando rap

ainda há mais preconceito

ainda, saca? (Trecho da

entrevista com o grupo 1 de

MCs).

De modo geral, os enunciados

apresentados pelos MCs destacam o

papel do Hip-Hop como uma forma de

denúncia política das não-condições de

expressão existentes na sociedade.

Essas falas (sejam elas as músicas ou

rimas improvisadas) são uma forma

clara de expressão da resistência

discursiva desses sujeitos ante aos

ideários neoliberais e capitalistas de

individualização, mérito, sucesso e

representado pelos espaços públicos

da cidade, para além de um espaço de

performance, torna-se um local de

articulação política, onde questões de

ordem comunitária são expostas e

debatidas, subvertendo e

reconfigurando as relações de poder

instituídas e promovendo novas formas

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transformações da cultura")

de identidade/agência dos sujeitos do

movimento Hip-Hop da cidade de

Dourados, sendo a principal ferramenta

de transformação social que os sujeitos

contra as normas sociais do sistema

discursivo/normativo vigente.

rap hoje, tipo é

quebrando esse corrente, tá

quebrando esse barreira que

existe entre branco, negros e

índios, sabe? (Trecho da

entrevista com o grupo 1 de

MCs).

Compreende-se, a partir da

perspectiva analítica adotada e da

análise dos enunciados acima

descritos, que a imaginação política se

encontra efetivamente inserida nos

discursos analisados e serve não

apenas para imaginar um mundo

igualitário, mas também atua como um

chamado à ação, isto é, como um farol

que guia os sujeitos marginalizados à

resistência e a coletividade.

Destaca-se também a

necessidade de adoção de uma

perspectiva decolonial para a análise

efetiva desses enunciados, que se deu

no decorrer do processo de

estruturação/organização dos

resultados obtidos. Tal ação fez-se

necessária na medida em que os

conhecimentos acessados nas

principais bases de dados para

pesquisa não contemplaram sequer

uma terça parte da temática,

evidenciando considerável limitação de

produções científicas sobre o assunto.

Dessa maneira, conforme

evidenciado por Amaral (2021), adotar

essa abordagem permitiu uma

compreensão mais ampla sobre a

estruturação das relações de poder na

sociedade a partir do prisma da

colonialidade e, por essa razão, foi

adotada em complemento à

metodologia escolhida para a

realização da pesquisa.

A análise resultante disso

revelou que os/as MCs não apenas

criticam o sistema capitalista e a

percepção social negativa do Hip-Hop,

mas também constroem novos

caminhos através de suas ações. Eles

se envolvem ativamente na promoção

de eventos culturais, na busca por

apoio institucional e na inclusão de

artistas locais, mostrando uma

resistência prática e contínua ante as

desigualdades resultantes dos

discursos neoliberal e capitalista.

Ademais, os entrevistados

relataram ainda a importância de

fomentar a cultura urbana local,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

trazendo shows que normalmente não

seriam acessíveis e criando espaços

seguros para a expressão artística,

destacando a necessidade de desafiar

os estereótipos associados ao Hip-Hop.

As entrevistas também evidenciaram o

esforço em incluir mais mulheres e

outras minorias no cenário musical,

criando uma rede de apoio e

visibilidade para essas artistas.

Considerações finais

Ao analisar os enunciados

apresentados pelos MCs do cenário

douradense de Hip-Hop, à luz da

Análise do Discurso, observou-se um

movimento constante de resistência à

hegemonia discursiva neoliberal, onde

os sujeitos utilizam a música e a cultura

como meios de subversão e

transformação social, isto é, utilizam

desses meios para não somente

expressar a revolta, produto do

processo de marginalização do Hip-

Hop, mas também para reivindicar

espaço de fala e melhora das

condições necessárias para o exercício

da cidadania através do mic. A

imaginação política presente no

discurso das pessoas entrevistadas é

vista, portanto, não apenas como um

sonho utópico, mas como uma

realidade tangível, moldada pelas

ações cotidianas dos artistas e ativistas

que constituem o movimento na cidade

de Dourados.

É importante destacar que

pesquisa não só contribui para a

compreensão teórica da imaginação

política, mas também para a

compreensão da importância do Hip-

Hop como uma ferramenta prática de

transformação social, pois demonstra,

através das relações teórico-

conceituais elaboradas, como as/os

MCs estão ativamente envolvidas/os na

construção de um futuro baseado na

coletividade, imaginando,

politicamente, diferentes formas de

resistir às opressões e contradições do

sistema normativo vigente.

Ademais, considera-se que se

estabeleceram as relações possíveis

com os conteúdos acessados ao longo

das entrevistas e investigações

complementares; e salienta-se que a

análise realizada não tem qualquer

pretensão de chegar a uma conclusão

específica ou a uma verdade absoluta

sobre o assunto. Pelo contrário, ela

objetiva meramente questionar as

estruturas de poder vigentes,

colocando em voga a possibilidade de

resistência comunitária ante ao

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

fenômeno de individualização e

compartimentalização do coletivo vivido

na contemporaneidade.

É importante destacar também

que a perspectiva aqui elaborada pode

conter limitações conceituais e

técnicas, considerando a polissemia do

termo em debate e as adversidades

encontradas durante o processo de

pesquisa sobre informações adicionais

de usos possíveis do conceito; dessa

forma, os resultados obtidos e as

relações estabelecidas correspondem

a uma interpretação possível dentre

várias outras. Destaca-se, nesse

sentido, a necessidade de estudos

posteriores sobre o assunto de modo a

complementar as informações

alcançadas ao longo do

desenvolvimento do presente trabalho,

que é fruto do Programa Institucional de

Bolsas de Iniciação Científica (PIBIC),

da Universidade Federal da Grande

Dourados (UFGD).

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Direção: Brianne Benites. Produção:

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282

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Entre o biográfico e o coletivo: fabulações em torno do Hip-Hop no

Documentário AmarElo: é tudo pra ontem

Caio Barbosa1

Rosane Sampaio2

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.65564

Resumo: Este artigo constitui um exercício investigativo sobre a articulação entre o biográfico e o

coletivo em narrativas ao redor do rap. Para isso, analisamos o movimento poético-performático

construído no documentário-concerto AmarElo: é tudo para ontem (2020). Quer-se entender como esse

filme faz emergir sentidos que possibilitam o diálogo entre aspectos coletivos e individuais na busca

pela inscrição de uma determinada perspectiva nos debates sobre a cultura Hip-Hop e sobre as

matrizes culturais negras do Brasil. A hipótese apresentada foi que as experiências individuais podem

servir de esquemas para a reorganização da memória coletiva e podem promover articulações

temporais, além de tensionar as convenções no campo simbólico do Hip-Hop brasileiro. Como

perspectiva teórico-metodológica, foi adotada uma conexão entre as proposições de Paul Ricoeur,

sobre tempo e narrativa, associadas à discussão sobre o conceito de performance, apresentado por

André Brasil e Diana Taylor, e ao conceito de tradição seletiva, de Raymond Willians. Foi possível

concluir que a fabulação realizada através da seleção e organização discursiva de acontecimentos

históricos, sonoridades, sujeitos e performances durante o documentário-concerto é fundamental para

reorganizar o campo simbólico do Hip-Hop no Brasil, produzindo novos sentidos e convenções.

Palavras-chave: rap, narrativa, tradição, performance.

Between the Biographical and the Collective: Fabulating Around Hip-Hop in the Documentary

AmarElo: é tudo pra ontem

Abstract: This article constitutes an investigative exercise on the articulation between the biographical

and the collective in narratives revolving around rap. To this end, we analyze the poetic-performative

movement constructed in the concert-documentary AmarElo: É Tudo para Ontem (2020). The goal is to

understand how this film brings forth meanings that enable dialogue between collective and individual

aspects in the pursuit of inscribing a particular perspective within the debates on Hip-Hop culture and

the Black cultural matrices of Brazil.The hypothesis presented is that individual experiences can serve

as frameworks for the reorganization of collective memory and can promote temporal articulations, in

addition to challenging conventions within the symbolic field of Brazilian Hip-Hop. As a theoretical-

1Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). E-

mail: caiobn.j@gmail.com. ORCID: orcid.org/0000-0002-4212-7961.

2Doutoranda em Comunicação e Cultura Contemporânea pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).

Mestre em Comunicação e Cultura Contemporânea pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). E-

mail:sampaiorosane042@gmail.com ORCID:orcid.org/0009-0000-7792-4891.

Recebido em 30/11/2024, aceito para publicação em 20/12/2024.

283

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

narrative, the discussion on the concept of performance presented by André Brasil and Diana Taylor,

and Raymond Williams

carried out through the selection and discursive organization of historical events, sounds, subjects, and

performances throughout the concert-documentary is fundamental for reorganizing the symbolic field of

Hip-Hop in Brazil, producing new meanings and conventions.

Keywords: rap, narrative, tradition, performance.

Entre lo Biográfico y lo Colectivo: Fabulaciones en Torno al Hip-Hop en el Documental AmarElo:

é tudo pra ontem

Resumen: Este artículo constituye un ejercicio investigativo sobre la articulación entre lo biográfico y

lo colectivoen narrativas en torno al rap. Para ello, analizamos el movimiento poético-performativo

construído em el documental-concierto AmarElo: É Tudo para Ontem (2020). Se busca entender cómo

esta película hace emerger significados que posibilitanel diálogo entre aspectos colectivos e

individuales em la búsqueda por La inscripción de una determinada perspectiva em los debates sobre

la cultura Hip-Hop y sobre lãs matrices culturales negras de Brasil. La hipótesis presentada es que las

experiencias individuales pueden servir como esquemas para La reorganización de la memoria

colectiva y pueden promover articulaciones temporales, además de tensionar las convenciones en el

campo simbólico del Hip-Hop brasileño. Como perspectiva teórico-metodológica, se adoptó una

conexión entre las proposiciones de Paul Ricoeur sobre tiempo y narrativa, La discusión sobre el

concepto de performance presentada por André Brasil y Diana Taylor, y el concepto de tradición

selectiva de Raymond Williams.Se pudo concluir que La fabulación realizada a través de La selección

y organización discursiva de acontecimientos históricos, sonoridades, sujetos y performances a lo largo

del documental-concierto es fundamental para reorganizar el campo simbólico del Hip-Hop en Brasil,

produciendo nuevos significados y convenciones.

Palabras clave: rap, narrativa, tradición, performance.

Entre o biográfico e o coletivo: fabulações em torno do Hip-Hop no

Documentário AmarElo: é tudo pra ontem

Introdução

O interesse por tematizar a

história, as práticas, estilos e os atores

do movimento Hip-Hop sempre

mobilizou o campo cinematográfico. No

início da década de 80, apenas dez

3Faça a coisa certa (Lee, 1989) e Style Wars (Silver, 1983) são exemplos de produções ficcional e

documental, que apresentam o Hip-Hop e o graffiti e suas influências na construção do imaginário

simbólico da cultura afro-estadunidense e dos subúrbios nova iorquinos em específico.

anos após a eclosão desse fenômeno,

surgiram os primeiros filmes3

retratando a efervescência cultural,

política e social que emergia das ruas

do subúrbio de Nova York e se

espalhava pelo mundo.

284

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Nos anos seguintes, novas

narrativas fílmicas foram construídas

trazendo perspectivas diferentes das

narrativas hegemônicas que atuavam

pela manutenção de estigmas sobre o

Hip-Hop na sociedade (Guimarães,

2015, p.50). Estratégias eram

construídas para mobilizar a indústria,

preservar memórias e produzir

discursos sobre esse movimento que

atuava renovando estéticas da dança,

da música e da arte visual e

apresentando diferentes (e

contraditórios) valores que se

originavam das intensas trocas

culturais, e também dos conflitos entre

negros norte-americanos e a população

hispânica. Isso tudo em um contexto de

resistência às violências física, material

e simbólica violências essas que o

Hip-Hop, justamente, visava combater

através dos principais elementos que

formam essa cultura: o break, o DJ, o

graffiti e o rap.

Entre esses elementos, um dos

que mais se popularizou foi o gênero

musical rap, sigla do termo rhythm and

poetry, que, já no final dos anos 80,

teve seu estilo adotado por grupos

musicais ao redor do mundo, inclusive

4Rap da felicidade (Cidinho e Doca, 1995).

no Brasil. Diversos grupos, sobretudo

nas favelas das capitais do país,

encontraram, na batida eletrônica e nos

versos falados, um modo apropriado

para evidenciar o contexto

socioeconômico de comunidades

marginalizadas, tanto no que diz

respeito à falta de assistência do

Estado e alto índice de violência quanto

no sonho de construir novos futuros

para que o desej

tranquilamente na favela em que eu

4pudesse se tornar uma

realidade.

O sucesso musical dos artistas

do gênero foi alavancado pela indústria

fonográfica e midiática, sobretudo pelas

rádios e pelas redes de televisão, além

da publicidade e do cinema, que

organizavam não apenas modos de

produzir, circular e consumir essa

sonoridade, mas também

apresentavam performances de escuta,

estilo de vida e valores associados aos

integrantes dessa cultura, evidenciando

que esse fenômeno trazia em si

distintos, delineando um estilo de vida

no mercado de bens simbólicos e

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BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

(Santos, 2022, p.18). Dessa forma, as

estratégias da indústria para a

consolidação desse gênero articulavam

as vivências nas ruas a uma forte

presença nas ambiências midiáticas,

permitindo que a musicalidade, os

discursos, atores e códigos identitários

desse movimento ganhassem força.

As estratégias para legitimação

e consolidação do Hip-Hop,

particularmente do rap no cenário

musical, ganharam um novo salto com

entrelaçou os modos de produzir,

circular e consumir música e apontam

para a emergência de novos

agenciamentos entre música,

anotti

Jr., 2020, p.12). Esses agenciamentos

passam por novos modos de

vinculação entre o local e o global, pelo

embaralhamento das fronteiras entre o

que é voltado a um público massivo e o

que é nichado, bem como criam novas

frentes para mobilizar a disputa por

enquadramentos próprios da indústria

da mídia, que ora empoderam, ora

arrefecem essas concepções.

Nessa ambiência digital,

variadas materialidades áudio-verbo-

visuais têm sido exploradas por grande

número de atores do Hip-Hop ou para

circulação e consumo de produções,

construção discursiva, para

proximidade entre público e artistas do

campo, ou para a emergência de novas

carreiras. Também a organização de

narrativas sobre a história da cultura

Hip-Hop, suas raízes, valores e a

biografia de seus atores tem sido um

fenômeno crescente nesse

ecossistema. São produções pautadas

pela reivindicação de uma política

estética que marca tanto a parte

específica que cabe ao Hip-Hop no

todo da cultura afro-diaspórica, quanto

aquilo que ela compartilha com todos,

no que é comum (Rancière, 2009).

Diante disso, esse artigo visa

discutir como produções audiovisuais

sobre a cultura Hip-Hop acionam

imagens e elementos afro-diaspóricos

na fabulação das narrativas

construídas em torno do gênero rap e

das suas interfaces com outros gêneros

musicais , relacionando-os com

percursos biográficos/históricos dos

agentes históricos desse movimento.

Para tanto, tomamos como

fenômeno a narrativa visual (tanto

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BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

pessoal quanto coletiva) apresentada

por Emicida, no documentário AmarElo:

é tudo para ontem (2020) parceria

entre a Laboratório Fantasma e a

Netflix , na busca por entender como

esse documentário-concerto tensiona

sentidos alternativos com os

hegemônicos a partir da performance,

dos discursos e do entrelaçamento das

suas fabulações visuais que, ao

articular a experiência biográfica à

experiência coletiva como estratégia de

estabelecimento de uma tradição,

operam tanto exclusões como

elaboram novas convenções no campo

da cultura.

A partir da perspectiva de que a

narrativa artístico-biográfica de Emicida

está sugerida como resultante de uma

série de elementos constitutivos de

uma narrativa coletiva afro-diaspórica

brasileira, levantamos a hipótese de

que a construção de uma narrativa

5Não será abordada aqui, numa reflexão

aprofundada, a teoria do romance, mesmo

sabendo que poderia ajudar a justificar o uso do

adjetivo romanesco. Contudo, considera-se o

estudo de Georg Lukács sobre o romance

auxiliar no entendimento das narrativas

anali

fim do mundo romanesco, determinados por

início e fim do processo que preenche do

conteúdo do romance, tornam-se assim marcos

impregnados de sentido de um caminho

claramente mensurado. Por menos que o

romance esteja efetivamente vinculado ao

começo e ao fim naturais da vida, a nascimento

poético-performática, que emenda o

biográfico ao coletivo no documentário-

concerto, constituiu movimento de

reorganização e disputado campo

simbólico relacionado ao Hip-Hop

brasileiro. Isso porque as experiências

individuais podem servir de esquemas

para reencaixar a memória coletiva

mais ampla e podem promover novas

articulações entre passado, presente e

futuro com o objetivo de estabilizar

novos sentidos e convenções.

Teias de AmarElo: das biografias

particular e coletiva a uma tradição

contemporânea do Hip-Hop

Pode-se dizer que AmarElo: é

tudo pra ontem, documentário-concerto

concebido por Emicida, em 2020,

apresenta uma estrutura facilmente

reconhecível: desde o início, esboça

um diálogo romanesco5entre células

narrativas que, por fim, culminará no

e morte, ele indica, no entanto, justamente pelo

meio dos pontos onde se inicia e acaba, o único

segmento essencial determinado pelo

problema, abordando tudo que lhe seja anterior

ou posterior em mera perspectiva e em pura

referência ao problema; sua tendência, pois, é

desdobrar o conjunto de sua totalidade épica no

2000, p. 83). Então, em uma analogia possível,

as narrativas contadas nessa obra áudio-verbo-

visual funcionam como aquelas agenciadas em

narrativas escritas e possuem, pela sua

natureza, início, problema, resolução e final.

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BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

espetáculo de mesmo nome no teatro

municipal de São Paulo. Na sua

realização, encontram-se aspectos

metafóricos, mudança de estados dos

sujeitos, transformações de

perspectivas individuais e coletivas,

além de dramaticidade e de relações de

causa e efeito. E mais, se se considerar

a estrutura como romanesca, arrisca-se

dizer que em seu bojo, existe um herói

moderno/romântico que conduz todos

os enredos: Emicida.

Foi por esse caminho que

observamos a existência de um

fenômeno que ainda carece de

investigação: como sujeitos da cena do

Hip-Hop brasileiro, particularmente do

rap, produzem em seus trabalhos

áudio-verbo-visuais um entrelaçamento

entre a narrativa biográfica e a narrativa

coletiva afro-diaspórica no Brasil?

Consideramos que investigar narrativas

verbais e visuais utilizadas pelo

documentário AmarElo: é tudo pra

ontem (2020), visando articular esses

dois campos, o pessoal e o coletivo,

permitirá entender a construção das

estratégias discursivas sobre o Hip-Hop

no Brasil que intencionam reorganizar a

história desse movimento,

particularmente de sua música e de

seus principais atores, em relação à

cultura afro-diaspórica, sobretudo na

manifestação de suas performances

culturais que, como explica Futata

(2021), não tem um viés utilitário como

acervo de patrimônios históricos, mas

vital que impulsiona os corpos, e

criadora de futuros, pela experiência

disruptiva que interfere inclusive na

(Futata, 2021, p.191).

Observamos que todo o

documentário-concerto é narrado em

primeira pessoa, pela voz do próprio

Emicida. É o seu olhar, a sua

perspectiva, a sua percepção da

história do povo negro através do

século XX que seleciona, legitima e

deslegitima, destaca os eventos,

conhecimentos, práticas, produtos,

agentes históricos e todo um passado

que é filtrado e organizado por sua

visão que constrói, nos termos de

Williams (1977), uma tradição seletiva.

Segundo o autor, existem três

níveis de cultura: o primeiro é o da

cultura vivida, que é acessível

inteiramente apenas às pessoas que

são contemporâneas a determinado

cenário e vivem em um tempo e lugar

específicos; outro nível é a cultura

registrada, ou documentada: o conjunto

288

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

dos artefatos, conhecimentos, práticas,

objetos que sobreviveram ao momento

de sua emergência e estão disponíveis

em momentos históricos

marcadamente distintos; por fim, o

terceiro nível de cultura, a tradição

seletiva, que é o processo deliberado

pelo qual a cultura vivida (primeiro

nível) é conectada à cultura registrada

(segundo nível), construindo, a partir do

presente, uma visão organizada sobre

o passado que serve para legitimar

determinadas práticas, atores e valores

no próprio presente e em direção ao

futuro.

Esse processo é complexo na

medida em que olhar para o passado

através dos seus registros permite

entrever apenas uma pequena parcela

de uma vivência cultural muito mais

profunda e sofisticada. Partindo da

perspectiva de Williams (1977), Leal e

Sacramento (2019), pode-se notar que

a tradição seletiva constitui um recorte

sobre essa parte já reduzida pelos

documentos, deixando de fora diversos

outros elementos que escapam ou são

estrategicamente excluídos porque não

contribuem para o discurso que se

pretende fortalecer.

Dessa forma, ao desenvolver

qualquer linha da tradição há sempre a

possibilidade de criar outras seleções e

alternativas, trazendo para o centro

fatos, produtos, práticas que foram

desconsideradas em uma organização

específica. Dessa forma, seria possível

transformar perspectivas dominantes

sobre determinado universo cultural

através de uma nova conexão entre

passado, presente e futuro.

Para isso, Emicida utiliza sua

visão pessoal como justificativa para a

produção do show e entrelaça aspectos

selecionados da história da cultura

africana e do Hip-Hop a falas sobre vida

cotidiana, sobre sua história

profissional e sobre processo de

criação artística relacionadas ao álbum

e ao show que não deixam de

evidenciar uma justaposição político-

identitária que se vislumbra na história

contada sobre um coletivo que

interferiu, por sua vez, na construção

da sua própria história pessoal.

Entretanto, nesse percurso, para

compreendermos os contornos

biográficos presentes no documentário

articulados à narrativa coletiva,

primeiramente, consideramos a

afirmação de Ricoeur (2016, p.85) de

na medida em que é articulado de um

modo narrativo, e que a narrativa atinge

289

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

seu pleno significado quando se torna

Ou seja, para que se haja dimensão

cronológica da existência humana, é

necessário organizar os fatos ocorridos

a partir de uma operação ficcional; por

outro lado, para que uma história

ficcional seja plenamente acessada, é

preciso fazê-la parecer um

acontecimento vivido.

A primeira operação proposta

por Ricoeur (2016) pode ser observada

em AmarElo, já que existem

construções narrativas biográficas ali

presentes. Emicida organiza fatos de

sua vida e os imbrica com fatos e

narrativas de personagens históricas

importantes para o povo negro e para a

história cultural e social do Brasil. A sua

vida particular é apresentada em

alguns trechos, como quando ele

começou nos shows de rap, quando ia

a lojas de discos e quando divide o

cotidiano com suas filhas ou regando

plantas ou escrevendo6.

6Inclusive, Emicida aparece escrevendo em

uma antiga máquina de escrever. Nesse

momento, ele faz uma referência em sua fala

ao fato das coisas se dissiparem rapidamente

pode deixar que isso tudo se dissipe no digital.

Evidentemente que o gesto de Emicida

representa uma resistência à debandada de

Ele organiza esses momentos e

os ficcionaliza, ao escolher momentos-

chave para a compreensão da sua

trajetória (em imagem e som ou em

palavras), como os primeiros shows e a

busca por referências musicais até o

dia a dia com sua família, além do

desfile de moda de sua marca

Laboratório Fantasma, na São Paulo

Fashion Week. Construindo uma linha

cronológica em torno de sua premissa

a de que ele é a epítome de uma série

de personagens, fatos histórico-

culturais brasileiros , ele produz e

permite uma percepção coerente com a

proposta de realizar o show no Teatro

Municipal. Sobre esse aspecto, deduzir

que Emicida lança sua trajetória para o

espaço simbólico do herói, não seria

equivocado, pelo menos nesse viés de

análise.

Em seguida, partindo para

entender o encontro (há que se dizer

teleológico) entre indivíduo e coletivo,

proposto pelo documentário, a partir

das narrativas particular e coletiva, há a

informações no meio digital e uma possível

perda de sentido delas nessa conjuntura. A

escrita em máquina de escrever, então, pode

comunicar que um gesto largo e demorado de

um escrever mais lento do que num dispositivo

eletrônico é reflexo de um pensamento

consolidado.

290

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

outra ponta a considerar: os

acontecimentos e personagens que

marcaram a construção de São Paulo.

Eles foram selecionados para justificar

o caminho construído pelo próprio

Emicida, a partir de releituras e

seleções de experiências do passado

que encaminham o olhar para suas

próprias práticas e produções, criando

uma configuração específica sobre

esse fenômeno.

É possível observar como o

autor elabora uma visão,

aparentemente óbvia e naturalizada,

que conecta o passado ao presente em

direção ao futuro. Ele vai desde fins do

século XIX, com a propagação da ideia

de que era necessário embranquecer a

população brasileira, passando pela

afirmação de que o metrô São Bento foi

importante para a periferia de São

Paulo e chega à ascensão do Hip-Hop

nas periferias de São Paulo, pela fusão

do rap com gêneros musicais de matriz

brasileira, já em finais do século XX e

início do século XXI. Portanto, há um

traçado cronológico que atravessa

7O conceito de polifonia foi desenvolvido por

Bakhtin após estudos sobre a obra de

Dostoiévski. Ele aponta o caráter plurivocal e

independente das vozes dentro de um

romance, como se fossem consciências

espaços físicos e simbólicos, que

ficcionaliza essa narrativa histórica e

permite a percepção de causa e efeito,

de início, meio e fim entre os

acontecimentos elencados como os

mais importantes.

Essa ordem está agenciada na

justificativa do percurso de Emicida.

Não por menos, fica evidente quando,

como uma pista, ele fala sobre a

emancipação dos jovens negros,

inclusive econômica, em ambiente

digital. Ainda declara que faz parte do

grupo dos jovens que pretende

(Amarelo, 2020). Nesse contexto, ele

(Leandro - como a mãe me chama) sou

para destacar que seu papel é também

reapresentar o lugar que cabe ao Hip-

Hop na realidade cultural brasileira.

Há, então, uma narrativa

composta por narrativas, uma narrativa

polifônica7, que desaguam no show

AmarElo8enquanto um fazer, um agir e

independentes que se equiparam à voz do

narrador (Bakhthin, 2013).

8Há que se ressaltar que a composição do

show também é uma narrativa. No entanto, no

que concerne ao exercício de análise aqui feito,

só foram eleitas as duas comentadas ao longo

291

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

parte do narrador e de seu auditório

uma familiaridade com termos tais

como agente, objetivo, meio,

circunstância, ajuda, hostilidade,

cooperação, conflito, sucesso,

-99).

Objetivamente, a narrativa pode

ser entendida como um repositório de

referências da experiência dos seus

partícipes, do narrador ao receptor. Ou

seja, é preciso entender os elementos

que compõem as histórias antes de ter

entrado em contato com elas. Além do

mais, ação e sofrimento (ancorados em

agir e sofrer) promovem a

compreensão da mudança tímica que

deve ocorrer em uma estrutura

narrativa canônica. Por fim, para que

haja o fazer, é preciso a compreensão

do agir, do sofrer e dos termos

relacionados a eles.

Por outro lado, não se pode

entender a narrativa somente por esses

termos, porque, para construí-la, são

necessários aspectos discursivos

(Ricoeur, 2016) que a transponham

poeticamente e que, portanto,

propiciem a emergência de sentidos.

Esses aspectos possibilitam uma

do texto por conta do diálogo profundo

estabelecido entre elas.

ordem sintagmática e uma percepção

da narrativa no campo prático. Em

tempo, a ordem sintagmática é o que

proporciona o agenciamento dos fatos,

a intriga (Ricoeur, 2016). Segundo

Ricoeur:

[...] a ordem sintagmática do

discurso implica o caráter

irredutivelmente diacrônico de

toda a história narrada. Mesmo

que essa diacronia não impeça a

leitura de trás para frente da

narrativa, característica, como

veremos, no ato de recontar, essa

leitura que remonta do fim para o

começo da história não abole a

diacronia fundamental da

narrativa (Ricoeur, 2016, p. 99).

AmarElo é dividido em três atos:

ATO 1 Plantar; ATO 2 Regar; ATO

3 Colher. Nesses atos, os temas

abordados se repetem, só que com

enfoques diferentes e materialidades

audioverbovisuais diferentes. Como

mesmo sugerem os seus títulos, veem-

se início, meio e fim metaforizados,

compreendendo, portanto, que os

elementos narrativos, tanto biográficos

quanto histórico-culturais, e os temas

que atravessam essas histórias, desde

sua passada invisibilização até a

presente materialização e importância,

serão organizados para que emerjam

292

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

aspectos discursivos que caracterizem

os acontecimentos como

irremediavelmente inevitáveis.

O desenvolvimento do enredo

a vida de Emicida e a história social e

cultural pela perspectiva afro-

diaspórica da cidade de São Paulo e do

Brasil , as peripécias, as escolhas

dentro da tradição, o clímax e a catarse

estão dentro dessa estrutura nomeada

como plantar, regar e colher por

Emicida. Acrescenta-se nessa análise

um prólogo e um epílogo, o que

arrematam os contornos narrativos de

AmarElo.

Performatividades em AmarElo: dos

repertórios vividos a uma

experiência imaginada

Chama-se de prólogo o

momento no documentário em que

Emicida apresenta, em linhas gerais,

reflexões sobre o significado, para ele,

da produção e da culminância do show

no Teatro Municipal de São Paulo.

Tudo se inicia quando ele fala um

ditado de Exu, de matriz Iorubá, que

anuncia o que virá nos próximos

matou um pássaro ontem com a pedra

A princípio, esse ditado pode

não deixar explícita a sua função dentro

da história que vai ser contada, mas, ao

longo do caminho, entende-se a sua

presença. É como se os

acontecimentos e os personagens

históricos ali elencados tivessem uma

ligação direta com o presente e vice-

versa. Ou seja, é a ação realizada no

presente (o documentário) tanto

organiza o entendido do que foi feito

antes (a história da cultura negra),

quanto é o resultado direto de todo esse

conjunto de experiências vividas.

Seguindo no desenvolvimento

do prólogo, vemos imagens aéreas da

periferia de São Paulo; ouvimos sobre

a história do Brasil, especificamente

sobre o desenvolvimento de São Paulo;

sobre a escravidão e sobre,

principalmente, o desenvolvimento de

São Paulo atrelado à escravidão e à

abolição. No entanto, de maneira

contumaz, ouvimos Emicida falar sobre

suas vivências. São recorrentes falas

sinto que eu voltei e para contar minha

história, preciso contextualizar umas

Aliada a essas falas, resta uma

incerteza sobre para quem ele se

dirige. Inclusive, na abertura do

293

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

documentário, é projetada uma citação

de Mário de Andrade, em Pauliceia

Desvairada

prazer de descobrir minhas conclusões,

confrontando obras e dados. Para

quem me rejeita, trabalho perdido

explicar o que, antes de ler, já não

se Emicida se enxergasse nessa

reflexão de Mário sobre quem se

debruça sobre sua história, sobre o que

ele tem a dizer. Ele até vislumbra

possíveis interlocutores e os coloca

como possíveis curiosos ou

indiferentes, mas nada fica claro.

Como num fluxo de consciência,

Emicida fala sobre o Brasil ser o último

país a abolir a escravidão, sobre o ciclo

do café ser apoiado nela. Além disso,

refere-se ao abandono dos negros no

processo pós-abolição e da política de

embranquecimento da população

brasileira. E mais, fala de

multiculturalismo e como o movimento

Hip-Hop foi importante para a juventude

negra de São Paulo. Figuras como

Mateus Aleluia, velhinhas da Penha e

jovens negros da periferia de São Paulo

vão se misturando ao discurso de

caráter político, permitindo a percepção

de que todos os espaços geográficos e

simbólicos e todas as personagens,

cotidianas e histórico-culturais, estão

interligados.

Por outro lado, avançando pelas

diversas perspectivas materializadas

no documentário, já se pode

vislumbrar, nas primeiras passagens,

que as narrativas contadas em

AmarElo orbitam a narrativa biográfica

de Emicida e a construção de sua

persona artística. Ou seja, os fatos são

organizados por um gesto ficcional que

articula os acontecimentos de sua vida

a uma sequência cronológica de

eventos políticos, sociais e artísticos de

um movimento que perpassa a história

de toda uma cultura. Infere-se que,

somente assim, será possível acessar

corretamente essa realidade.

Em tempo, ao considerar essa

premissa, pode-se dizer que o discurso

construído chama em causa o

arquétipo do herói, daquele que serve

de exemplo, que erige uma trajetória

exemplar. Ele mesmo apresenta o

porquê de contar essa narrativa,

atribuindo a ela a importância de um

exemplo a ser seguido.

Considerando essa leitura, é

possível enxergar nessa narrativa um

ato performativo, nos termos de André

Brasil (2011), que se refere à

performance como o que está entre o

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fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

mundo vivido e o imaginado. Segundo

ele,

[...] não são poucas as

experiências em que as imagens

parecem não apenas representar

ou figurar não apenas,

ressaltemos logo mas inventar,

produzir formas de vida, estas que

mantêm com a obra uma relação

de continuidade (em certos

aspectos) e descontinuidade (em

outros). (Brasil, 2011, p.5)

Depreender que há uma

aspiração heroica na conduta de

Emicida, portanto, significa,

considerando esse conceito de

performance, dizer que ela está entre o

que foi projetado em imagens (vida de

pai, de filho, de artista, de empresário)

e o que se imagina heroico e/ou, em

outras palavras, predestinado a partir

dessas imagens. Ou seja, o que se

apresenta visualmente é a busca

incessante da performance, que é uma

intenção, algo imaterial, uma força

(Brasil, 2011), pela forma, pela

materialização.

Em seu trabalho, Emicida não

apenas expõe símbolos e

personalidades que dão consistência à

sua experiência, mas também

apresenta uma performance em torno

delas, pelo modo como ele mobiliza, na

perspectiva de Diana Taylor (2023),

arquivos (objetos, documentos,

espaços, vídeos) e repertórios (língua

falada, dança, rituais, modos de fazer)

de uma experiência cultural tensionada

entre continuidades e transformação na

comunidade negra que ele representa

de um modo próprio no documentário.

Sua performance, nesse caso,

constitui um ato de transferência de

conhecimento, de memória e de

especificidade cultural e histórica

existente na encenação quanto na

possibilitando uma compreensão mais

acurada da narrativa por ele construída

e do modo como ele pensa a si mesmo

e sua comunidade de pertença.

Isso ocorre, por exemplo, na

que conta com participação do pastor

Henrique Vieira. A canção e

participação do religioso são

precedidas pela sucessão de dois sons

extradiegéticos: primeiro, o som do

atabaque sendo tocado enquanto

contemplamos uma imagem da

movimentada Avenida Tietê em São

Paulo e, logo em seguida, o som de

sinos. Nesse ponto, inicia-se a fala do

cantor baiano Mateus Aleluia, dizendo

acordados pelos sinos da igreja católica

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

que reprimia o candomblé! Aquilo era

bonito, mostrando que pronto - nós

nascemos para viver incluído, e não

Na cena seguinte, escutamos

um diálogo de Emicida com a cantora

Fabiana Cozza no qual ele apresenta o

pastor, am

que participa da música que abre o

aparece logo em seguida, com vestes

eclesiásticas, em um púlpito, em

gravação feita num templo cristão,

pregando o Evangelho. A pregação se

torna um poema e um templo é trocado

por um estúdio enquanto ouvimos

espiritualidade: latente, potente, preto,

rápida troca de falas entre eles, vemos

Emicida sozinho no palco.

Essa é a única vez no

documentário em que Emicida está

abaixado, quase ajoelhado, diante da

plateia. Neste momento, enquanto

ouvimos sons de agogôs e o cantarolar

de vozes, ele apresenta uma fala em

que atrela sua própria experiência de

vida e sua atuação profissional a uma

reorganização não apenas dos

sentidos sobre o passado, mas da

própria subjetividade de cada pessoa

negra que tiver contato com sua

produção artística.

A primeira vez que eu fui na África,

o meu amigo Chapa me levou em

um museu que tem em Angola

que eles chamam de Museu da

Escravidão. E naquele lugar tinha

uma pia e tava escrito um texto na

parede que era, mais ou menos,

negros foram batizados e através

de uma ideia distorcida do

cristianismo, foram levados a

Eu olhe para o meu parceiro e,

naquele dia eu entendi qual era a

minha missão: a minha missão, a

cada vez que eu pegar uma

caneta e um o microfone, é

devolver a alma de cada um de

meus irmãos e das minhas irmãs

que sentiu que um dia não teve

uma. (Amarelo, 2020)

Ao final, vemos que ele está com

uma camisa que traz nas costas uma

estampa de um santo negro (com

auréola e roupa de frade), segurando

no colo uma criança branca nua. A

partir do que destaca Brasil (2011) ao

dizer que imagens não são apenas

lugares de representação, mas

performances que pretendem elaborar

e efetuam processos de subjetivação, é

possível observar que as sonoridades e

os atores convocados, as falas verbais

e as visualidades presentes nesse

trecho apresentam sentidos em torno

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transformações da cultura")

que realizam um apagamento das

singularidades e diferenças das

tradições de matriz africana e cristã; e,

ao mesmo tempo, torna evidente o

papel que Emicida se pretende dar

nesse processo ao trazer, mais uma

vez, aspectos de sua biografia como o

elemento disruptivo na história da

cultura afro-diaspórica, deslocando os

sujeitos de suas partes específicas.

Explicando melhor, o rap tem

sido um modo historicamente

consolidado de cantar e performar as

vivências e posicionamentos afetivos,

políticos e estéticos da comunidade

negra, também de latinos e de outros

sujeitos marginalizadas ao redor do

globo, constituindo, para essas

comunidades, uma forma de

enfrentamento dos processos sociais

de exclusão, fazendo com que sua

história, valores e práticas culturais,

normalmente invisíveis, possam

representar uma partilha do comum

(Barbosa, 2005).

No entanto, Em AmarElo, há um

elogio a formas de vida possíveis

tanto de Emicida quanto da

comunidade negra a partir daquilo

que foi experienciado e foi projetado

por ele mesmo. Além disso, ao mesmo

tempo em que são manifestações de

vidas reais, entrelaçadas a uma matriz

cultural partilhada e sempre

ressignificada, estão atreladas ao que

elas podem ser a partir da seleção de

acontecimentos, fatos, documentos e

personagens em um processo que

inscreve o seu lugar no centro desse

movimento no Brasil e na produção de

outros sentidos sobre rap que, de

alguma forma, parece conformá-lo na

relação com outros ritmos, estilos e

gêneros musicais.

De fato, observamos que os

aspectos culturais expostos são

convocados para a construção do

arcabouço poético-performático, que é

consolidado à medida que o discurso

sobre música, identidade e resistência

toma forma nas canções, no cotidiano

representado, nos eventos históricos

evocados, nos bastidores de

preparação do show e no palco, nos

personagens entrevistados, além de se

entrelaçar com o que é imaginado

sobre sua própria vida, de modo que as

performances que ali se produzem (dos

simultaneamente, no mundo vivido e no

mundo imaginado, elas são, a um só

tempo, forma de vida e forma da

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transformações da cultura")

O encontro do Hip-Hop com o samba

e suas implicações dentro de

AmarElo

Como dito antes, desde o

prólogo, percebe-se que Emicida

entrelaça narrativas: a sua vida com a

trajetória de pessoas negras e com a

trajetória de montagem do show. Pode-

se notar que, desde o início, uma

premissa possível é imbricar todas

elas. No início do ATO 1, o que se

parte da metáfora que atravessará toda

a construção de AmarElo.

A ideia de plantar traz em seu

bojo a expectativa do crescer, do

florescer. Daí, pode-se inferir que,

assim como os negros que construíram

(Emicida apresenta marcos fundantes

da cidade de São Paulo, como a pedra

fundamental do Mosteiro de São Bento,

fincada por negros; a primeira escola

de samba de São Paulo), ele mexe na

terra acompanhado de sua mãe, planta

literalmente, rega e, de forma

subentendida, espera os

frutos/crescimento das plantas.

- o samba,

os monumentos, o teatro municipal -

seriam e deveriam ser aproveitados

pelas pessoas negras que sucederam

ele, Emicida, planta e rega a terra,

empreende e recebe os resultados de

seus projetos, aqueles homens e

mulheres negras dos séculos XIX e XX

construíram marcos de São Paulo para

que pessoas negras do século XXI

pudessem usufruir desses marcos, já

que aqueles tinham sido impedidos;

diferente da deles é a trajetória de

Emicida que aproveitará as benesses

de suas conquistas. Talvez por isso

Emicida conte a história de São Paulo,

pela perspectiva dos trabalhadores

negros e dos negros escravizados,

demonstrando respeito e gratidão,

como se houvesse uma linha

teleológica que culminaria nesse show

no Municipal, máxima demonstração de

que tudo ocorreu de forma positiva no

final.

Voltando à composição das

imagens, todo esse ato é construído

por imagens da periferia entrecortadas

por imagens de Emicida com sua

família. A sépia das imagens de família

cria uma atmosfera mítica, de um

passado longínquo que se mistura com

imagens de Emicida regando as

plantas e falando sobre sua mãe.

Nesse momento, o caráter

performativo, entre o mundo vivido e o

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mundo imaginado (Brasil, 2011),

permite deslizar entre a memória e a

narrativas projetadas, entre o que ele

viveu em família e o que representa

essa experiência na história costurada

com tantas linhas, tramas e trançados

distintos históricos e afetivos para,

enfim, buscar compreender o quanto se

entrelaçam o discurso sobre um

indivíduo e o coletivo com o qual ele se

identifica, ainda que possa saltar aos

olhos o quanto o que mais se valoriza

nesse contexto é a experiência desse

indivíduo em contato com o meio, suas

impressões e as suas reflexões sobre o

que herdou.

Outro aspecto importante para a

compreensão da história é presença do

samba muito forte nesse ato, provada

pela genealogia traçada por Emicida.

Ele engendra uma espécie de

cronologia do gênero quando fala sobre

a criação da primeira escola de samba,

fundada por Ismael Silva. Apresenta

vários nomes do samba e chega a

Hip-Hop

antes de nós e que o

do rap

Deduz-se, considerando essas

falas, que Emicida cria uma via de mão

dupla para o samba e para o rap,

fazendo questão de não desgarrar os

gêneros. Ao contrário, quer ligá-los pela

importância que um tem para o outro.

Talvez por isso, ele oferece pistas

sobre o desejo de nomear o AmarElo

como um novo movimento cultural

chamado neossamba. Então, o que

seria isso? Um gênero erigido do

encontro do samba com o rap e vice-

do AmarElo

aponta, ainda, o samba-rock e o

samba-rap como resultados do

encontro de gêneros estrangeiros com

o samba, e como a presença desses

dois gêneros não brasileiros, o rock e o

rap, adaptaram-se bem à música

brasileira.

Emicida reivindica um novo

movimento/gênero musical a partir da

sua iniciativa como músico, produtor,

idealizador e design de roupas para a

Talvez, se se considerar que ele reúne

matrizes consagradas da música

brasileira em articulação com o pop,

além da presença das artistas Pabllo

Vittar e Maju, seja possível conduzir o

olhar para essa conclusão, porque há

relações muito diversas e distintas

entre esses artistas. A questão é que,

ao trilhar esse caminho, Emicida

conforma os gêneros numa perspectiva

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transformações da cultura")

(cuja expectativa de rompimento com a

tradição musical, desde o samba,

passando pelo rap, pelo rock, até

chegar no neo-samba parece distante)

possivelmente idealizada.

Para finalizar, há que se

comentar a presença de Wilson das

Neves no documentário. Emicida conta

a história de como chegou a ele, a partir

de seu garimpo em lojas de discos, na

adolescência. Ele diz que notara a

presença de Wilson nos arranjos e na

execução de vários álbuns que ele

havia comprado e que o músico se

tornara uma referência para ele.

Emicida conheceu Wilson, gravou com

ele, acompanhando-o nos seus últimos

anos de vida. O encontro dos dois

possibilita o vislumbre, dentro da

história do documentário, do encontro

do passado com o presente e da

renovação musical. Nesse sentido,

simbolicamente, a história vivida entre

Emicida e Wilson das Neves reúne os

argumentos narrativos, projetados no

documentário, que sustentam um

imaginário de continuidade de uma

tradição.

Emicida fala sobre as lutas pelos

direitos civis das pessoas negras. As

primeiras referências, a criação do

movimento negro, o tensionamento

com a ditadura militar estão na base

desse recorte narrativo.

Desde artistas, como Wilson

Simonal a Lélia Gonzales, passando

por Leci Brandão, Emicida tece uma

relação entre a história da luta pelos

direitos do povo negro (e suas

interseccionalidades) às suas lutas

pessoais, essas que se imbricam com

as lutas coletivas. Uma observação

deve ser feita, em tom de crítica e

cobrança: não há qualquer referência a

Elza Soares, o que pode gerar

estranhamento, dado o seu papel

singular como uma das artistas negras

mais versáteis e mais ativas na cultura

brasileira.

O Ato 3 é praticamente todo

dedicado ao show. Detalhes da

produção são colocados em diálogo

com cenas do show. Pessoas que não

conseguiram entrar assistiram a tudo

por telão, de fora do teatro e a emoção

é sempre partilhada em uma

intensidade demonstrada como

equânime. Dentro do teatro, há muitas

imagens da plateia emocionada,

chorando e cantando as músicas, de

camisetas com a inscrição Ubuntu.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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O epílogo sereno: um exemplo para

quem ou para quê?

Evidente que a história contada

em AmarElo, apesar de partir de uma

perspectiva individual, pretende-se

coletiva: representa trajetórias de

pessoas negras alçadas para o centro

das discussões sobre identidade

cultural e, mais, sobre valorização da

identidade cultural afro-diaspórica.

Emicida se permite diluir nessa história

para alcançar um dos objetivos

apontados por ele que é de reescrever

a história brasileira junto com outras

pessoas negras. Nesse bojo, os

significados compartilhados e as

interpretações semelhantes

sustentadas são possíveis pelo acesso

comum à linguagem (Hall, 2016), que

pode ser identificada como o rap, o

samba, a cultura Hip-Hop, o movimento

de luta do movimento negro pelos

direitos civis, a consciência da

interseccionalidade, que atravessa a

experiência afro-diaspórica agenciada

no documentário-concerto.

Gerando identificação pelos

temas abordados e compartilhando

significados intercambiando sentidos

, o documentário encaixa-se no que

Hall (2016) entende como circuito da

cultura: um sistema em que a

linguagem, uma estrutura complexa

composta por signos e símbolos

sejam eles sonoros, escritos, imagens

eletrônicas, notas musicais e até

objetos alinha-se para representar

ideias pensamentos e afetos (Hall,

2016). Hall declara:

Afirmar que dois indivíduos

pertencem à mesma cultura

equivale a dizer que eles

interpretam o mundo de maneira

semelhante e podem expressar

seus pensamentos e sentimentos

de forma que um compreenda o

outro. Assim, a cultura depende

de que seus participantes

interpretem o que acontece ao seu

de forma semelhante. (Hall, 2016,

p. 20)

Partilhar signos culturais de

diversas categorias permite que

Emicida reconheça-se e reconheça

seus semelhantes dentro de uma

temporalidade e de um espaço

simbólico que tensionam com o status

quo a importância de suas histórias. Em

outras palavras, a partir da

manifestação cultural, ele buscará

transformar uma visão hegemônica de

que o espaço do Teatro Municipal é

destinado a apresentações ditas

eruditas, de tradição acadêmica,

eurocêntricas, e de pessoas brancas.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Por outro lado, o seu discurso,

ao mesmo tempo em que se pretende

parte de uma comunidade e

instrumento de tensionamentos com a

hegemonia, fala muito sobre si mesmo,

num jogo de espelhamentos e de

predestinação. Um exemplo disso é

quando, após elaborar um resumo de

práticas musicais e performáticas da

história do rap cuja fusão ele percebe

com outras musicalidades de matriz

africana, como o samba e o reggae, por

exemplo, ele declara que tem a

aludindo ao conjunto

de práticas e processos artístico-

culturais realizados ao longo do tempo

no Brasil

elaboração de um novo ritmo, uma

2020) que, a partir de seu trabalho em

AmarElo -

É como se Emicida estivesse se

colocando num lugar do indivíduo que

irá fatalmente emergir de uma

comunidade que fora invisibilizada por

séculos, carregando consigo todas as

referências histórico-culturais dessa

comunidade e organizando-as,

enquanto fala de si e de sua trajetória

como músico, filho, pai, empresário,

destinado a contar a sua história e a de

sua comunidade.

Considerações finais

Nesta breve análise das

narrativas biográficas e históricas,

erigidas e entrelaçadas em AmarElo,

levamos em conta o seu caráter

performativo e representativo, foi

possível concluir que a relação entre

esses aspectos é discursivamente

organizada com o intuito de apresentar

um ator enquanto herdeiro da história

social e cultural dos negros brasileiros

que ajudaram/participaram do processo

de expansão da cidade de São Paulo,

sem poderem usufruir do progresso.

Considerando-o como herdeiro,

presume-se que Emicida será o

responsável por reescrever essa

história e destiná-las aos jovens

negros, esses que vão aproveitar das

benesses que já deveriam ter sido

aproveitadas desde quando

floresceram, por todo o século XX. Ele

realiza essa fabulação através de um

processo de seleção de

acontecimentos históricos,

sonoridades, sujeitos e performances

que ele traz para o palco e para os

bastidores a fim de organizar uma linha,

302

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

uma tradição selecionada, sobre o

percurso e o cume dessas realidades.

Enquanto resultado dessa

pesquisa, foi possível observar que a

elaboração de produtos culturais que

entrelaçam aspectos biográficos e

coletivos através de justaposição

político-estética pode ser uma

estratégia capaz de reorganizar a

estrutura de relevância de atores,

fenômenos, práticas e acontecimentos

dentro do campo do Hip-Hop a partir

das experiências vividas, tensionando,

desta forma, visões dominantes sobre a

história, os valores, as práticas e as

transformações futuras desse

movimento.

Além disso, observamos que o

desenvolvimento de uma narrativa

ficcionalizada, que acionou dores,

batalhas e conquistas coletivas

associadas às dores, batalhas e

conquistas individuais foi mobilizada

na tentativa desconstruir uma

identidade heroica para diferentes

personagens da cultura afro-diaspórica

brasileira que tem no próprio Emicida

um dos atores principais.

Esse processo produz entre

seus significados que as conquistas de

determinados indivíduos, ou de uma

parcela reduzida de uma coletividade,

dá conta de abarcar um contingente

muito mais amplo, plural e espraiado.

Desta forma, não é somente que um

show com artistas negros e negras,

com apresentações

predominantemente da cultura afro-

diaspórica, nunca tenha acontecido no

Teatro Municipal de São Paulo, mas

minha

embaralhando as fronteiras entre aquilo

que é biográfico e aquilo que é coletivo.

Foi possível observar, ainda, que

a apresentação de uma performance

áudio-verbo-visual, com engajamentos

corporais, e mobilização de arquivos e

repertórios mais ou menos

reconhecidos pelo público, é um

importante lugar do encontro entre o

individual e o coletivo no trabalho de

Emicida. É no corpo, nas sonoridades

produzidas, nos gestos que remetem a

lutas políticas, nas parcerias

construídas ao cantar, dançar e subir

ao palco, que Emicida faz encontrar o

vivido e o imaginado dessas duas

instâncias.

Contudo, em sua performance

não há lugar para as diferenças, nem

para as contradições, nem para

discursos que embatem com o cenário

político social do país ou com a

303

BARBOSA, Caio; SAMPAIO, Rosane. Entre o biográfico e o coletivo:

fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

trajetória seguida pelo Hip-Hop no

desembarcar por aqui. Pelo contrário,

lutas se encontram, gêneros musicais

afro-diaspóricos dialogam, os atores

evocados ecoam em uníssono e

atravessam a emergência daquele

momento único nessa história:

AmarElo.

Por fim, Emicida traz novamente

o ditado de Exu, para finalizar e reforça

a necessidade de refazer memórias a

partir de encontros no momento

presente. Assim, fecha-se um ciclo:

imagens do cotidiano, imagens do

Teatro Municipal, imagens do show,

imagens de ensaios, imagens das

comunidades periféricas continuam a

compor o cenário das narrativas.

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poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro,

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fabulações em torno do Hip-Hop no Documentário AmarElo: é tudo pra

ontem. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em Cultura,

Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.282-304, mar. 2025. www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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minutos. Disponível em:

https://www.netflix.com.

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Álbum: eu só quero ser feliz. 1994.

305

RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

moçambicano. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Sobre continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop moçambicano

William de Goes Ribeiro1

Laís Volpe Martins2

Nelson/Simba Sitói3

DOI: https://doi.org/10.22409/pragmatizes.v15i28.67367

Resumo: Este texto expõe uma entrevista remota, transcrita e editada, com Simba Sitói (artista de Hip-

Hop em Moçambique), realizada em 20 de junho de 2024. Trata-se de um dos artistas mais influentes

de Moçambique, atuante na cultura Hip-Hop, como rapper e produtor cultural. É idealizador de

importantes eventos ligados ao tema, o que inclui o protagonismo do jovem artista no Festival de Hip-

questões pertinentes para o

estudo na área, os quais apontam para o curso de continuidades e de descontinuidades de uma cultura

globalizada, negociada e ressignificada localmente. Ajuda-nos, portanto, o que justifica a inclusão da

entrevista neste dossiê, a reforçar o nosso argumento em torno do processo complexo e dinâmico da

referida cultura.

Palavras-chave: Hip-Hop; Moçambique; Entrevista.

On continuities and discontinuities in Hip-Hop culture: the case of Mozambique. Interview with

Simba Sítoi, Mozambican Hip-Hop artist

Abstract: This text presents a remote interview, transcribed and edited, with Simba Sitói (Hip-Hop artist

in Moçambique), conducted on June 20, 2024. It is about two of the most influential artists from

Moçambique, active in Hip-Hop culture, as a rapper and cultural producer. He is the idealizer of

-Hop Festival. In its work, Simba explains elements and questions pertinent to the study

of the area, the quais apontam for the course of continuities and discontinuities of a globalized culture,

negotiated and locally re-signified. Help us, therefore, which justifies even the interview in this dossiê,

to reinforce our argument around the complex and dynamic process of the aforementioned culture.

1Doutor em Educação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor Adjunto na Universidade

Federal Fluminense (UFF), atuando nos cursos de graduação em Pedagogia e Geografia e no

Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades (PPCULT/UFF). E-mail:

williamgribeiro@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3940-7492.

2Mestranda no Programa de Pós-graduação em Cultura e Territorialidades da Universidade Federal

Fluminense (PPCULT/UFF). Bolsista da Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do

Estado do RJ. E-mail: laisvolpemartins@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0006-9007-4354.

3Artista de Hip-Hop em Moçambique. E-mail: simbasitoi@gmail.com.

Recebido em 15/03/2025, aceito para publicação em 28/04/2025.

306

RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

moçambicano. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Keywords: Hip-Hop; Mozambique; Interview.

Sobre continuidades y discontinuidades en la cultura Hip-Hop: el caso de Mozambique.

Entrevista con Simba Sítoi, artista de hip-hop mozambiqueño

Resumen: Este texto expone una entrevista remota, transcrita y editada, con Simba Sitói (artista de

Hip-Hop en Mozambique), realizada el 20 de junio de 2024. Es uno de los artistas más influyentes de

Mozambique, activo en la cultura Hip-Hop, como rapero y productor cultural. Es creador de importantes

eventos relacionados con esta temática, entre los que se incluye el protagonismo del joven artista en

el Festival de Hip-

pertinentes al estudio del área, que señalan el curso de continuidades y discontinuidades de una cultura

globalizada, negociada y resignificada localmente. Por tanto, lo que justifica la inclusión de la entrevista

en este dossier nos ayuda a reforzar nuestro argumento en torno al complejo y dinámico proceso de

dicha cultura.

Palabras clave: Hip-Hop; Mozambique; Entrevista.

Sobre continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop moçambicano

Introdução

Figura 1 Imagem de Simba Sitói

Fonte: portfólio do artista

4Julgamos que não cabe neste texto tecermos análises críticas de suas obras e discussões teóricas

de fundo. A introdução visa apenas apresentar o entrevistado (que é pouco conhecido no Brasil). Para

aprofundar o discurso mobilizado pelas suas canções e visualidades, outro trabalho se faz necessário.

A escolha pelo específico artista se deu pelas nuances que a entrevista aponta e que, certamente,

demandam aprofundamentos e estudos, incluindo o contexto e as negociações postas em jogo.

De acordo com o portfólio

profissional, disponibilizado pelo artista,

Simba Sitói é a marca comercial e

nome artístico de um músico que se

expressa, maioritariamente, através

dos gêneros musicais Hip-Hop e

Rap/Soul4. No entanto, o artista faz

questão de se integrar em vários estilos

musicais: do clássico ao

contemporâneo, do analógico ao

eletrônico (considerando o contexto de

produção da obra). Explora uma cultura

307

RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

moçambicano. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

visual, lúdica e assertiva, que emprega

nas suas visualidades um fator

relevante para a sua expressão criativa,

delicadamente transportada dos versos

e rimas para vídeos e animações,

buscando uma forma sempre inovadora

e irreverente.

Nelson Sitói, proprietário da

marca "Simba Sitói", para além de

músico, se considera um ativista social

e empreendedor cultural,

apresentando-se com uma vasta

experiência em projeção de marcas e

promoção de eventos. A seguir,

destacamos apenas alguns de seus

trabalhos musicais: Hands Up -

Atuação ao Vivo em São Paulo

(Brasil)5; Hands Up - Lançamento do

Single (MTV Showcase)6; Kick It Chuta

com a participação de Milton Gulli7;

Scenario com a participação de Milton

Gulli e Zubz8; Last Hope com a

participação de Mota9; Daddy never

5Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=-

vAYj5hy5_w>. Acesso em: 25 fev. 2025.

6Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=R8RGkW

OTSPs&t=218s>. Acesso em: 25 fev. 2025.

7Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=RuzVb7riJ

Tc&t=205s>. Acesso em: 25 fev. 2025.

8Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=5yH5yBG

_qMU>. Acesso em: 25 fev. 2025.

came with Flowers com a participação

de The Rocats10 e Lovely day com a

participação de The Rocats11.

Simba Sitoi é um dos pioneiros

do Hip-Hop em Moçambique.

Destacamos que foi o primeiro rapper

moçambicano a assinar com a BBE,

uma record label britânica de renome

internacional. Além disso, Simba criou

a primeira banda moçambicana de Hip-

Hop ao vivo, denominada Simba and

the Rocats; foi o primeiro artista

moçambicano a ter um outdoor de

divulgação do seu trabalho; o primeiro

e único moçambicano a ser convidado

a participar de um dos maiores festivais

de Hip-Hop: A3C Festival (uma espécie

de plataforma de lançamento de novos

artistas do gênero).

O seu single Party People

conquistou o primeiro lugar no top 10 da

MTN Sul-Africana, como música com

maior número de downloads daquela

9Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=IlDzWcR2

2fM>. Acesso em: 25 fev. 2025.

10 Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=KPy12p-

FcSU>. Acesso em: 25 fev. 2025.

11 Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=s0YogHOt

86k>. Acesso em: 25 fev. 2025.

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RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

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Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

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telefonia móvel em 2010. Mesmo se

passando mais de 10 anos desde o seu

lançamento, o vídeo da sua música

Lovely Day, produzido por DJ Marcel,

continua a ser, segundo informa o

artista, o mais caro da história do Hip-

Hop moçambicano. Simba já atuou ao

lado de diversos outros artistas, como o

músico e compositor camaronês Manu

Dibango. Por meio de sua rede

profissional, foi escolhido para abrir o

show do rapper e ator estadunidense

Mos Def em Johannesburg, no seu

primeiro tour em África. Destacamos

ainda: primeiro artista moçambicano de

Hip-Hop nomeado para um dos

maiores awards de África em duas

categorias, a competir com artistas de

(cantor nigeriano), Hip Hop

Pantsula/HHP (rapper sul-africano) e

2Face (cantor nigeriano).

Considerando o exposto, o

percurso artístico de Simba Sitói atingiu

patamares amplos, tendo se

consagrado como um dos artistas de

Hip-Hop mais internacionalizados do

continente africano. O seu trabalho

concedeu-lhe acesso, ampliando

quadrantes criativos, a nível

12 Novamente, frisamos que o conteúdo da

introdução é apenas informativo.

internacional, tendo construído

relações de bastante proximidade com

o Hip-Hop. Simba Sitói já se encontrou

em Nova Iorque com o legendário "pai

do Hip Hop", DJ Kool Herc, além de

Mos Def (rapper de renome

internacional) e executivos da Def Jam.

Cloud Walker é o nome da

terceira obra discográfica de Simba

Sitói, lançado em 25 de março de 2022.

Segundo o artista, trata-se de um

álbum motivacional, cujo foco é inspirar

pessoas de todas as idades e

segmentos sociais a não desistirem dos

seus sonhos e a seguirem o seu

propósito. O objetivo é partilhar a visão

de que a vontade de fazer algo

acontecer transgride o conceito de

impossível, a despeito dos

enfrentamentos e desafios12. O álbum

foi produzido pelo DJ Kenzhero

Origimoz, co-produzido por Simba Sitói

e conta com a colaboração de artistas

de renome internacional,

nomeadamente: Stogie T (rapper sul-

africano), FIFI Cooper (rapper sul-

africana), Sky Wanda (artista sul-

africana), Proverb (rapper sul-africano),

HHP entre outros.

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RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

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Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Finalizando esta introdução,

destacamos alguns dos trabalhos

publicitários de Simba: Primeira

Publicidade Pré-Pago Giro (1999)13;

Campanha Vodacom Edjô (2011)14;

Campanha Jeito (2012)15 e Campanha

Mcel Boneco Shiboleca (2018)16, além

do Outdoor Publicitário da Marca Xipixi

(2018), do Outdoor do single Hands Up

(2019) e do Rise - Together 4

Mozambique - Ciclone IDAI (2019)17.

Considerando o exposto, tendo

observado o dinamismo e a vasta

contribuição de Simba Sitoi para a

cultura Hip-Hop, nacional e

internacionalmente, seguimos com a

nossa entrevista.

Simba Sitói - Posso me apresentar?

Dizer agora que eu estou a fazer esta

conversa convosco. Estou no carro.

Estou à espera de entrar num encontro

que vai começar daqui a uns 40

minutos. Então, estou no meio da

estrada. Meu nome é Simba Sitói. Esse

13 Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=eU8hFcLi

LnA>. Acesso em: 25 fev. 2025.

14Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=zO_6No_

X7jQ>. Acesso em: 25 fev. 2025.

15 Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=kfCIrLg0L

Fs>. Acesso em: 25 fev. 2025.

é o nome artístico. Sou artista de Hip-

Hop. Sou também parte dos pioneiros

do Hip-Hop aqui em Moçambique. Sou

promotor de eventos, tenho um festival.

E agora vamos começar com um

programa de rádio. Também vamos

fazer uma coisa em televisão. Então,

sou essas coisas todas. Resumindo

assim: fui pioneiro do movimento aqui,

um dos pioneiros aqui do movimento

Hip-Hop.

William Ribeiro - E como se deu o

processo?

Simba Sitói - Hip-Hop em Moçambique

começa mesmo nos anos 1990. Não

começou nos anos 1980. O movimento

em si começa nos anos 1990. No

princípio dos anos 1990. A nossa

introdução com o movimento Hip-Hop

foi ainda na televisão experimental de

Moçambique. Chamava-se... TVE.

Então é aí onde havia um programa de

televisão chamado Espaço Aberto.

16 Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=-

dGsiywtpEk>. Acesso em: 25 fev. 2025.

17 Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=W4vwlPw

otAw>. Acesso em: 25 fev. 2025.

310

RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

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Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

Onde passavam músicas estrangeiras.

É importante mencionar que nós somos

de um país que começou socialista,

comunista18. E naquela altura nós só

podíamos ouvir música estrangeira aos

domingos. Música estrangeira que nós

podíamos ouvir e ouvíamos

frequentemente era música

portuguesa, música brasileira. E alguns

discos americanos. Quando cai o

mundo de Berlim, há um novo começo.

Muita coisa começa a ser consumida.

Muita coisa que nós não consumíamos,

começamos a consumir. Inclusive, é

assim, como mais tarde entra o Hip-

Hop em Moçambique. Obrigado.

William Ribeiro - Obrigado pela

apresentação. É muito pertinente

visualizar o contexto da entrada do Hip-

Hop em Moçambique. Meu nome é

William. Eu estou coordenador de um

Programa de Pós-graduação aqui na

Universidade Federal Fluminense,

Niterói, Rio de Janeiro. Foi aí que eu

conheci a Laís Volpe, porque ela é

estudante do programa. Estou na

universidade também como professor,

trabalhando com educação. Mas a

18 Cumpre observar que não tivemos condições

de aprofundar o assunto e os referidos termos

não puderam ser explorados na ocasião.

minha trajetória na época da escola,

que eu passei pela escola aqui no

Brasil, foi com o movimento Hip-Hop,

no subúrbio do Rio de Janeiro. Aqui no

Brasil foi uma explosão também, eu

acho, pela divulgação, pela mídia,

meios de comunicação, nos anos 1990,

principalmente. Anos 1990, anos 2000.

E aí passei a fazer parte do movimento

pela dança, porque eu pratico a dança

desde garoto. Foi a minha entrada. E eu

tenho muito interesse na cultura,

emerge nos meus estudos e de amigos,

parceiros que eu tenho até hoje,

procurando entender o Hip-Hop. Então,

conhecer você é uma grande felicidade,

porque dá uma possibilidade de

entender essa entrada do Hip-Hop em

Moçambique, construir uma rede com o

Brasil, um laço para pensar algumas

questões juntos. Então, muito obrigado

pela oportunidade.

Simba Sitói - Quero também

mencionar que o nosso Hip-Hop aqui

tem uma particularidade. Não sei se foi

o mesmo que aconteceu também no

Brasil, mas o nosso Hip-Hop é de zonas

periféricas. Começa sim em Bronx, mas

311

RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

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Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

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(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

o Hip-Hop em Moçambique começa da

elite para os pobres. Não começa ao

contrário. Não começa como começou

nos Estados Unidos. Começa da elite,

por quê? Porque a elite é que tinha a

informação, a elite é que tinha as

parabólicas, os canais internacionais, é

que viam primeiro, é que tinham acesso

primeiro ao mundo em relação ao

jovem da periferia. Então, a elite é que

gravavam as fitas cassetes em VHS e

começava assim a circular, que até

chegava nas periferias. É assim como

começa o movimento aqui.

William Ribeiro - Algo que realmente é

impensável no Brasil, que já tem uma

diferença, a gente visualiza o

movimento Hip-Hop ligado à população

negra, principalmente, aos Estados

Unidos, pelo protagonismo dos afro-

americanos na cultura. E aqui no país,

chega pelas periferias, principalmente,

com muita força em São Paulo, mas

também em outras regiões, inclusive no

Nordeste. É pertinente saber. Você

falou do festival, pode falar um pouco

sobre?

Simba Sitói - Existe um festival aqui na

África do Sul, chama-se Back to the

City. É o maior festival de Hip-Hop em

África. Então, o festival Back to the City

aparece como uma espécie de

resposta. São jovens que criaram e

deram o nome Back to the City, que

significa de volta à cidade ,

manifestado no dia da liberdade .

Então, o dia da liberdade foi o dia em

que Nelson Mandela saiu da cadeia. O

símbolo, o dia simbólico em que Nelson

Mandela saiu da cadeia é no dia 27 de

abril. Então, que é o Freedom Day. Um

grupo de jovens começou com o

conceito Back to the City, que

significava porque as pessoas negras

não eram permitidas para viver na

cidade. Então, é por isso que está aí o

nome de volta à cidade, que significa

que a cidade já é deles, sempre foi

deles, mas hoje estão a voltar para a

cidade. Então, é Back to the City. Eu fui

o primeiro artista internacional africano

que participou do Back to the City

durante talvez três, quatro anos. E com

essa ligação com a África do Sul e ter

de sair de Moçambique para cantar

num feriado na África do Sul, tornei-me

amigo do diretor do festival, que em

várias conversas dizia que nós

precisávamos de uma coisa, de um

festival parecido em Moçambique. Mas

eu sempre neguei, porque eu dizia ao

meu amigo que eu não era promotor, só

312

RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

moçambicano. PragMATIZES - Revista Latino-Americana de Estudos em

Cultura, Niterói/RJ, Ano 15, n. 28, p.305-320, mar. 2025.

www.periodicos.uff.br/pragmatizes - ISSN 2237-1508

(Dossiê "Hip-Hop no Brasil: a produção de sentidos e as

transformações da cultura")

artista. Eu não me via como promotor

de eventos. Então, nesse processo, eu

voltei para Moçambique, falei com

alguns promotores, sentei com vários

deles, mas todos eles recusaram fazer

o festival de Hip-Hop porque diziam que

não há dinheiro no Hip-Hop. Então, não

viam vantagens em fazer um festival de

Hip-Hop. Então, uma vez eu estava a

ver um filme e um dos atores disse que

às vezes tu és o messias que estás à

espera. Então foi isso mesmo que me

incentivou a fazer o festival. Iniciamos

em 2015, tivemos a pausa durante a

COVID e retornamos no ano passado.

William Ribeiro - Entendi.

Simba Sitói - Essa é a história de como

foi que eu cheguei de artista para

promotor. Agora, nós olhamos para o

festival como uma espécie de encontro

internacional. Não é necessariamente

só um encontro de artistas

moçambicanos. Nós sempre tivemos o

sonho de ter vários artistas africanos a

participarem do nosso festival. Mas,

muitas vezes, com dificuldades

financeiras. Nós tivemos algumas

subvenções que facilitaram, por

exemplo, para os americanos virem, ou

para os ingleses virem, ou para... não

sei se dá para perceber. E nós

trabalhamos muitas vezes com o que

temos. O que nós fazemos no festival é

desde performance, workshops,

conferências, ativações. E fazemos

mais...tentamos criar uma sinergia

entre artistas. Criamos debates sobre

como é que nós podemos usar o Hip-

Hop como um veículo para melhorar e

transformar aquela que é a nossa

realidade para o melhor. E ano

passado, nós fizemos uma conferência

que foi a conferência em celebração

dos 50 anos da cultura Hip-Hop.

Tivemos lá artistas americanos, sul-

africanos, moçambicanos.

Conseguimos até trazer um dos

executivos da Def Jam [Recordings]

para fazer parte do painel. Tentamos

cada vez mais mostrar aos artistas

moçambicanos que podemos também

criar uma sustentabilidade com a arte

que fazemos.

William Ribeiro - Aqui no Brasil, os

temas que são abordados, os assuntos

que são abordados no Hip-Hop são

bem variados. É até difícil você definir.

Mas alguns deles percebemos que são

recorrentes. O tema da desigualdade, o

tema do racismo, a vida na periferia,

Hip-Hop para transformar as

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RIBEIRO, William de Goes; MARTINS, Laís Volpe; SITÓI, Nelson. Sobre

continuidades e descontinuidades na cultura Hip-Hop: o caso de

Moçambique. Entrevista com Simba Sítoi, artista de Hip-Hop

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realidades... O que você diria que são

alguns assuntos, alguns temas

recorrentes nas músicas que vocês

trabalham ou no evento como um todo?

Simba Sitói - Bom, eu acho que nós

temos desde o artista de Hip-Hop que

fala sobre festas, artista de Hip-Hop

que fala sobre a realidade

moçambicana, artista de Hip-Hop que

fala sobre os sonhos. Então nós temos

um bocadinho de tudo aqui. O Hip-Hop

também é usado não só para falar

daquilo que existe, mas também é

usado para criar uma espécie de

viagem, uma viagem que tu queres

fugir um bocadinho da tua realidade,

crias ali um Mundo Fantástico ,

através do Hip-Hop e também tem

artistas que falam da realidade que

querem que várias coisas mudem na

sociedade. E tens artistas que falam,

tens mulheres que falam, direitos das

mulheres tens, e rappers que falam

inclusive, é, tens artistas que já tiveram

na procuradoria, intimados pelo

sistema, para questionar sobre as

letras da música. Então, tens de vários,

tens uma coisa variada em

Moçambique.

William Ribeiro - Eh, essas letras que

foram intimadas, elas tratavam de,

sabe dizer, de que assunto?

Simba Sitói - essas letras já eram,

assuntos políticos e que nós temos aqui

um programa de Hip-Hop que se

chama Hip-Hop time clássico. Hip-Hop

que a maioria das músicas são mais é,

a onda é, muitas músicas que passam

lá o que é o apresentador do programa

e o, um dos fundadores, ele é que faz,

ah... como eu posso dizer? Ele é que

faz a censura. Então ele determina qual

é o tipo de conteúdo que passa no

programa dele e tens outros programas

de Hip-Hop que também a coisa é um

bocadinho mais aberta, depois tens

outros que a coisa é muito mais pobre

em termos de, em termos de conteúdo.

William Ribeiro - Você falou que tinha

mais ou menos uns 40 minutos, mas

tem duas coisas que eu queria

perguntar para você. É assim: como

que você vê o Hip-Hop na relação com

a educação em Moçambique? Há

algum diálogo, alguma relação que

possa ser estabelecida com a escola,

por exemplo? Como é que você vê isso

aí?

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Simba Sitói - Bom, eh, por acaso eu

estou neste momento, tenho alguma

relação com a escola de comunicação

e artes que é uma escola superior.

Temos comunicado com o diretor e

alguns docentes que eles querem

mesmo introduzir várias atividades

extracurriculares que têm a ver com

Hip-Hop agora. Ah, também tenho uma

proposta para eles de aulas com uma

direção assim, do Hip-Hop, desde aulas

que nós usamos, por exemplo, o

próprio Hip-Hop como método de

estudos. Deixar referenciar que o Hip-

Hop, para mim, e particularmente, a

coisa que mais, que eu mais aprendi

com o Hip-Hop, e que eu acho que a

maioria dos artistas aprenderam é a

memória, a capacidade de memorizar

várias palavras ao mesmo tempo.

Então, quando estive a estudar, eu usei

muito a coisa do rap para poder

organizar, assim nos testes. Usei muita

matéria da escola. Estudava com Hip-

Hop que era pegar a matéria de

história, por exemplo, pegar na matéria

de geografia, ciências ou filosofia e pôr

lá rimas. E tornar aquilo numa coisa,

num verso ou dois ou três. Ah, para eu

poder memorizar mais rápido e poder

fazer o teste. Então, eu acho que há

muitas outras coisas que pode-se fazer

com o Hip-Hop, do lado assim, literário.

E também há muitas coisas que pode

fazer com Hip-Hop, como a dança,

como a pintura. E com a própria

tecnologia do Hip-Hop. Eu acho que há

muita coisa que pode se fazer dentro de

uma faculdade. Ah, mas agora estamos

num bom caminho, porque estamos a

começar esta comunicação, estamos a

ter aquela primeira comunicação em

que podemos tentar levar algo que eles

acham que é positivo e introduzir nas

faculdades, para podemos criar uma

espécie de um currículo. Porque a

própria faculdade precisa disso, porque

vários alunos são fãs do Hip-Hop, mas

não tem como estudar. Eu não sei se

vais perceber, então para aulas assim,

já fui dar algumas palestras para alunos

do direito. Já fizemos alguma coisa com

a UEM [Universidade Eduardo

Mondlane]. Ah, eu, Iveth e SG (artistas

de Hip-Hop moçambicanos), já fizemos

com a faculdade de letras. Já fizemos

muitas coisas então eu acho que agora

já há espaço para começarmos a

introduzir isso. Por isso, já estão a

acontecer conversações e eu também

acho que é muito importante entrar

devagar. Começamos primeiro com

aquilo que chamam de guest teachs: é

aquilo quando tu convidas um artista do

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Hip-Hop, por exemplo, e ele, o próprio

artista prepara-se então. Diz: - Olha o

tema é este. Como é que nós podemos

fazer isto De uma maneira tal que os

alunos possam aprender sem muita

burocracia da coisa. Então eu acho que

essa coisa é muito importante.

Laís Volpe - Simba, você falou também

de duas coisas que eu queria pontuar.

Você falou do seu trabalho pioneiro.

Falou também da Iveth. Aí, se você

puder mencionar um pouco dessa

presença, assim, feminina, no Hip-Hop

moçambicano, seria massa. E também

você falou da diversidade do Hip-Hop

em Moçambique. E acho que outro

ponto que seria massa falar é da

diversidade linguística. Porque vocês

fazem rap, vamos dizer Hip-Hop em

inglês, em português, em changana,

em ronga, em zulu.

Simba Sitói - em changana, em muitas

línguas.

Laís Volpe - Enfim, acho que isso

também é um ponto super

enriquecedor, para o pessoal que está

no Brasil perceber ...

Simba Sitói - Obrigado por ter

mencionado isso. Na questão das

músicas que são feitas em

Moçambique, na verdade em África, as

línguas mais faladas não são as

línguas, por exemplo, de Moçambique.

Nós temos a língua portuguesa como a

língua oficial, mas não é a língua mais

falada. Então tu tens a língua mais

falada em Moçambique é a macua, é

língua dos macuas que é da zona de

Nampula, mas também Cabo Delgado

falam muito macua. Então aqueles, as

províncias com maior número

populacional em Moçambique, uma

delas é esta dos Macuas. Então, é isso,

em cada província tem a sua língua e

essas línguas também são

transformadas. As que estão lá

presentes nas músicas, sejam em outro

estilo de música, mas também no Hip-

Hop. Então, se tens um artista de

Nampula que canta em português,

podes ver, perceber que também

outros versos não são em português.

Há outros artistas que também

simplesmente fazem música na língua

nativa, assim, sem falar português, e

são artistas também com uma

popularidade muito grande. Então, eh,

e depois também tens a prerrogativa de

Moçambique ser um país que fala

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português, mas que está cercado de

países que falam inglês. Então desde a

revolução que o país criou laços de

irmandade com alguns países vizinhos

e esses países vizinhos, que falam

inglês, tinham, neste caso, por causa

do ensino em inglês, o ensino britânico.

E tinham mais reconhecimento no

mundo e em várias universidades que

corrigiam os testes em Oxford. Então

vários jovens, depois da revolução,

tiveram o privilégio de ir estudar em

países vizinhos. Seja através de

bolsas, seja porque os pais tinham

melhores condições para mandar os

seus filhos para ir estudar num país

vizinho e é por isso que sente-se muito

essa presença também inglesa nas

músicas e na comunicação entre várias

línguas. Inclusive em changana, que é

uma das minhas línguas aqui locais.

Existem muitas palavras em inglês por

causa desta ligação com o mundo que

fala inglês e não só também porque

Moçambique é um país na costa e é um

país que sempre recebeu várias e

várias, assim, nacionalidades. E, desde

os anos antes da Independência, nós

tivemos que nos adaptar com várias,

assim, nacionalidades que vinham para

o porto. Vinham para baixo da cidade

para trabalhar e que eram obrigados a

falar inglês, porque todos que vinham

de vários cantos do mundo, tinham que

ir para os restaurantes e esses

restaurantes eles tinham que ter

moçambicanos que falassem as

línguas do mundo. Então, é assim

mesmo como a língua inglesa, as

línguas locais, juntamente com a língua

portuguesa. Tu apanhas até este buffet

de línguas quando ouves o Hip-Hop.

William Ribeiro - Simba, sobre essa

questão da presença feminina, também

acho que Laís tinha perguntado...

Simba Sitói - Eu acho que a presença

feminina no Hip-Hop ainda é um

desafio em Moçambique. O Hip-Hop

sempre foi conotado como uma esfera,

assim, masculina e tens muito poucas

mulheres que se destacam em

Moçambique e que fazem um trabalho

excelente. São artistas que são bem

reconhecidas em Moçambique, mas eu

acho que ainda é um número que eu

gostaria de ver muito maior. Nós temos,

por exemplo, referências como a Iveth,

como eu mencionei, tens a Gina Pepa,

a TMRS Awage, Sista África, Leo Kid e

a Filady, mas ainda acho que o

universo do Hip-Hop feminino é

pequeno. Eu acho que já fizemos

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dentro do Festival Amor A Camisola, já

fizemos uma edição a promover um

concurso feminino e artistas, também a

dar espaço àquelas que são

reconhecidas. Ah, que são elas que

quando subir ao palco, o trabalho ainda

tem que ser muito bem feito. Temos

que fazer mais trabalhos para convidar

mais mulheres a fazerem parte de do

Hip-Hop em Moçambique.

William Ribeiro - Você pode falar um

pouco mais do Festival Amor A

Camisola? E uma dúvida, em relação

às línguas, você falou do inglês, das

línguas moçambicanas e do português.

Fiquei curioso: as línguas, elas

aparecem em letras separadas ou

vocês têm letras que, inclusive,

misturam um momento numa língua,

outro momento em outra? Porque isso

acontece aqui no Brasil.

Simba Sitói - Mas é isso mesmo que

acontece. Nós misturamos muito as

línguas e tens também artistas que

falam, que fazem, por exemplo, que só

se expressam numa única língua, que

ou é português ou é só changana, ou é

ronga. Mas a maioria do Hip-Hop,

assim, mais popular, é uma mistura de

inglês-português.

William Ribeiro - E o Amor A

Camisola?

Simba Sitói - Ele começou em 2015.

Começamos em 2015 e ano passado

fizemos a nossa sétima edição.

Tivemos parados durante a época do

COVID. Então a sétima edição foi no

ano passado. Este ano [2024] teremos

a oitava edição, mas ainda não ainda

temos, estamos à espera de algumas

respostas para podermos ter certeza

das datas.

William Ribeiro - vou deixar aqui

minha última pergunta, e também,

depois ...

Figura 2 - Simba Sitói no Festival Amor A

Camisola 2023

Fonte: Instagram do artista Simba Sitói.

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Simba Sitói - Eu queria te perguntar...

também ...

William Ribeiro - Sim, claro...

Simba Sitói - Falaste de um do projeto

que estás, que tu conheceste a Laís

com ele. O que o que que é esse

projeto?

William Ribeiro - A Laís me conheceu

em uma disciplina que se chama

Episteme de/ des/ pós-colonial , que é

uma disciplina que trata de uma

maneira mais ampla, de questões

ligadas a efeitos da colonização em

diversos países e as contraposições

epistêmicas. Lendo teorias e textos que

estão trabalhando o tema. E ela

apresentou o projeto dela. Um projeto

de Mestrado que está discutindo a

questão LGBT em Moçambique.

Inclusive, você falou da presença

feminina, cabe também para a gente

ouvir essa presença LGBT no Hip-Hop.

Você falou que a presença feminina é

um desafio. Possivelmente LGBT

também. Se você quiser falar alguma

coisa, e ela está tratando desse tema.

Laís, se quiser falar mais alguma coisa.

Então quer dizer, a gente se aproximou

porque ela estava precisando de uma

orientação. Aqui no Programa a gente

faz esse processo de orientação e de

formação acadêmica no Mestrado.

Mestrado em Cultura e Territorialidades

[da Universidade Federal Fluminense].

E ela está fazendo esse trabalho aí em

Moçambique, fazendo os estudos dela

aí também, e construindo em outras

áreas. Porque ela também trabalha

com a produção cultural, com artistas e

tudo mais.

Simba Sitói - No caso do LGBT,

sinceramente, não conheço nenhum na

área do Hip-Hop. Ah então, eu acho

que se temos um défice de mulheres,

eu acho que LGBT também é pior, não

temos mesmo.

Laís Volpe - Total e acho que seria

massa também professor, você falar

um pouco sobre o projeto dos Originais

do Charme e essa sua relação, assim,

com o Charme, com a dança, com Hip-

Hop, que eu acho que também seria

uma plataforma interessante de

conectar com Moçambique.

William Ribeiro - Ah, muito bom Laís.

E a gente faz esse movimento também,

aberto, Simba, de você fazer as

perguntas que você quiser, para

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conhecer um pouco mais e a gente

trocar ideias. Hoje, estou com 50 anos.

No processo de estudar para me tornar

professor universitário, fui aos

pouquinhos deixando de lado a dança.

E o meu envolvimento no Hip-Hop,

fiquei uns 5 anos mais ou menos

afastado. Com a pandemia e o

movimento de ficar em casa , com os

problemas que eu tive e ligados a isso,

acabei sentindo bastante, me

despertando a vontade de voltar a

dançar. Quando eu voltei a dançar,

para minha surpresa, vi o

amadurecimento das pessoas na

dança. E, vi que não era o único. Que a

geração que aqui no Brasil começou a

dançar, e não só o Hip-Hop...antes do

Hip-Hop, o Soul, o Charme, as músicas

da cultura negra e a dança a partir da

cultura negra aqui no Brasil, a geração

estava mais madura. Então comecei a

perceber que havia espaço para eu

continuar a dançar. Danço Charme

também. O Charme acabou sendo uma

cultura carioca que surgiu nas periferias

do subúrbio, principalmente Madureira.

O bairro fica na Zona Norte, uma região

potente da cultura negra: tem escola de

samba, comércio voltado para a

produção cultural e negra etc. E foi

nesse espaço em que eu fui formado

como dançarino. Sempre teve espaço

no Charme para o Hip-Hop, então o

Baile Charme ...tem um baile aqui em

Madureira que acontece nos sábados à

noite, que é um espaço mesmo de

produção, da música, da dança preta

norte-americana e brasileira,

sobretudo. Então onde se dança, onde

tem formação de DJs, onde tem grupos

que dançam e que criam coreografias.

Tem as coreografias que já estão há

dezenas de anos e que as pessoas

continuam aprendendo e dançando.

Aliás, o dia em que você estiver aqui no

Brasil, já faço o convite para a gente ir

à Madureira...

Simba Sitói - Eu acho que podíamos

continuar a conversar num outro dia ou

podemos marcar para amanhã ou...

também estou interessado nesta

conversa, certo?

William Ribeiro - Estou à disposição,

vamos marcar sim para continuar e

trocar contato também. Eu acho que se

você me permitir eu vou passar para

Laís o meu contato de WhatsApp, para

a gente permanecer em contato e

vamos continuar essa conversa.

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Simba Sitói - Eu Concordo. Eu posso

mesmo, posso ligar já também para ti,

certo.

William Ribeiro - Prazer, muito

obrigado pela disponibilidade.

Simba Sitói - Continuemos

conversando...tchau... valeu pessoal.

Obrigado.